Autor: Giulia Fuchs

Der Regisseur Sarantos G. Zervoulakos, die Bühnenbildnerin Ece Anis Kollinger und die Kostümbildnerin Aleksandra Kica im Gespräch über Weltflucht, Metropolen-Maschinen und Bilder einer Gesellschaftstemperatur 

Sarantos, was ist „Fabian oder Der Gang vor die Hunde“? Eine Satire? Ein Zeitdokument der deutschen Lost Generation? Eine moderne Odyssee? Oder der links-melancholische Albtraum? 

Sarantos Zervoulakos „Fabian“ verbindet, wie viele große Werke, unterschiedliche Genres. Das satirische Zeitdokument ist ein spannender Begriff, um den Zeitgeist der Weimarer Republik zwischen Ekstase und Sarkasmus zu beschreiben. 

Was sind die Fragen, mit denen Du auf diese Zeit zugegangen bist?  

SZ Ein großes Thema sind Verdrängung und Weltflucht. Wie sehen sie aus? Was für Masken nehmen sie an? Und wie kann man sie entsprechend in Spielweise und Erlebnis auf die Bühne übersetzen, ohne zu erklären? Dann ist es dem Publikum überlassen selbst abzulesen, was dahintersteckt.  

Der Roman, den Matthias Thalheim und Du für die Bühne adaptiert habt, ist in der Weimarer Republik 1931, in der DDR 1986 und auf der Bühne 2026 ein „krasser Stoff“: Sex, Drugs und politische Depression durch ökonomische, bürgerliche, seelische und kollektive Krisen. Was interessiert Dich als Regisseur, „Den Gang vor die Hunde“ heute auf der Bühne zu inszenieren? 

SZ Auf der Bühne interessiert mich die Direktheit und die – im wahrsten Sinne des Wortes – Unverschämtheit, die zum Beispiel im Verhältnis der Frauen zu ihren Rechten, zu ihren Sehnsüchten, ihren Bedürfnissen steht. Es ist eine interessante Herausforderung, dass es sich um eine Epoche handelt, die solche Dialoge, Haltungen, Geschlechter- und Frauenbilder, Bilder einer Gesellschaftstemperatur formuliert. In der Radikalität sind sie bei weitem moderner, klarer und entschiedener als manche Haltungen heutzutage. 

Ece, wir haben es bei „Fabian“ mit einem Großstadtroman zu tun. Die junge Metropole Berlin ist Fabians übergroßer Gegenspieler. Wo verortet uns die Bühne? 

Ece Anis Kollinger Wir wollten vor allem eine klare Verortung und das Symbol dafür war der Berliner Fernsehturm. Zeitlich ist er nicht eins zu eins, aber wir wollten nie das Berlin der 20er, 30er Jahre abbilden. Stattdessen wollten wir eine Art Metropolen-Maschine bauen, die wie eine Zentrifuge funktioniert. Es geht mehr um das Gefühl einer Großstadt und wie diese Großstadt an sich funktioniert, als System. Wie eine Gesellschaft, in dem Fall Fabian, sich in dieser Drehung verliert. Die Bühne ist ein Tanzcafé der glamorous Weimarer Republik, hat aber auch eine technische Seite. Sie ist ein Apparat, dessen Kälte und Mechanik sichtbar macht, wie Freiheit in den Faschismus kippt. 

Also ist der Turm eine Erzählmaschine, die kippen kann von der Hitze des Tanzes hin zur Kälte des Faschismus? 

EK Genau, Sarantos Lieblingswort ist: Tanz auf dem Vulkan. Das ist auch der Grund für den Turm. Es ist eine Sackgassensituation. Die Schauspieler:innen sind auf dieser Tanzscheibe, die sich ständig dreht. Es ist permanente Bewegung und Orientierungslosigkeit und es gibt nur einen einzigen Weg raus, den Abgrund.  

Aleksandra Kica Wenn du in einer Stadt wie Berlin oder mittlerweile auch Wien lebst, bist du die ganze Zeit an andere Menschen gebunden. Du kannst ihnen nicht entkommen. Ich finde es spannend, die Metapher der Großstadt gerade andersherum zu denken. Nicht die Großstadt groß auf die ganze Bühne zu bauen, sondern zu komprimieren auf diese kleine Fläche, wo man die ganze Zeit jemandem begegnet. Das ist anders als in Bozen. Hier fahre ich ein bisschen raus und keiner nervt mich mehr. Auf der Bühne musst du dem Nazi begegnen. 

Die Ausweglosigkeit – wir Nachgeborenen wissen, was nach 1933 passiert – hat auch mit der Fassung zu tun. Warum beginnt der Abend mit dem Ende des Romans? 

SZ Die klassische Brecht‘sche Version wäre, dass man sich in Kenntnis des Endes damit beschäftigt, wie es zu diesem Ende kommt. Bei uns ist der Ansatz eher: Was passiert zwischen dem Moment, wo ich die Info habe, dass es zu Ende geht, und dem Ende? Es ist eine Fantasie, die den atmosphärischen Dimensionen des Romans einen Raum gibt.  

EK Wie generell im Theater muss man auch den Zuschauer:innen Raum geben, eigene Bilder kreieren zu können. 

SZ Ja, die Zeit der „Goldenen Zwanziger“ ist sagenumwoben und eine wahnsinnige Projektionsfläche. Im Endeffekt hat es sich an wenigen Orten abgespielt. Der größte Teil der Menschen hat um die pure Existenz gekämpft. Das ist ein grundsätzlicher Unterschied zu heute. Heute muss man mit der Empfindung einer schlechten Zeit umgehen, aber faktisch kann man das nicht vergleichen mit dem Armutslevel, das der größte Teil der Menschen in Deutschland zu bewältigen hatte. Große Familien in einem Zimmer am Kohleofen sind hier nicht mehr der Standard. Es waren in den Metropolen wie Berlin über die Hälfte der Menschen, die so gelebt haben. In dieser Armut hat sich ein riesiger Nährboden für den Faschismus aufgetan. Die Schere zwischen Arm und Reich, die im „Fabian“ beschrieben wird, ist sehr gegenwärtig. Aber die faktische Not der Wirtschaftskrise jener Zeit, die Inflation, die sich spürbar von Tag zu Tag in Millionenbeträgen abgespielt hat und sich nicht in Prozentpunkte über Jahre verteilt, ist extrem. Es ist eine extreme Version von dem, was man heute an Themen bespricht und wahrnimmt – mit extremem Ausgang. Deshalb kann man anhand dieses Modells gut Fragen an die Gegenwart stellen. 

Geld ist also ein zentrales Motiv und Motor für „Fabian“. Inwiefern?  

SZ Prinzipiell ist es auch die Zeit, in der viele Vorgänge kapitalisiert werden, das zieht sich quer durch den Roman – bis hin zu den erotischen Beziehungen. Alles ist am Ende des Tages käuflich. Auch schauspielerisch ist das ein interessanter Aspekt. Man spricht im Theater gerne von den Beträgen, um die man spielt. In diesem Fall ist es ganz konkret der Betrag, den ich heute noch in der Tasche habe, um heute Abend etwas zu essen und der morgen dann schon weg ist. Es gibt keinerlei Netz, Boden oder Absicherung, sondern: Du bist vom Turm gefallen, du bist im Abgrund gelandet und wir tanzen weiter.  

Aleksandra, Berlin ist um 1930 ein Triptychon: Es ist das Berlin der sexuellen Befreiung, der Neuen Frauen, der queeren Ikonen, es ist das Berlin der Kriegsversehrten, der Prothesen und verdrängten, zerschossenen Gesichter und es ist das Berlin des soldatischen Körpers, der männlichen Verpanzerung gegen alles „Weibliche“, den der Faschismus propagiert. Wie ist Dein Zugang zu dieser Simultaneität der Körperbilder?  

AK Mein Zugang ist bei Stücken, bei denen ich mit einer – im besten Sinne des Wortes – „Körperfreakiness“ arbeite, ein bisschen anders. Es ist eine intime Sache, die man mit den Schauspieler:innen ausarbeiten muss. Ich kann jemanden nur so viel aufdringen von Androgynität oder Nicht-Androgynität oder Grobheit. Und ich versuche, einen gewissen Surrealismus zu erzeugen. Gerade wenn man sich mit Androgynität, Grobheit und in unserem Fall Verstümmelung befasst, ist es mir wichtig, dass wir Theater erzeugen. Auch wenn es ein Albtraum ist, es muss ein Traum bleiben.  

Du suchst die Übersetzung? 

AK Genau. Sarantos macht diese improvisierten, performativen Proben, Tanzen auf dem Vulkan, aus denen ich wahnsinnig viel rauslesen kann. Wie sehr jemand mit etwas umgehen kann. Sei das eine blöde Ikea-Tasche. Kann er daraus ein Abendkleid spielen? Wenn er das kann, dann weiß ich, wir können in die Richtung weitergehen, wenn nicht, dann braucht er Hilfe von mir, rein technisch gesehen. Mir ist wichtig, dass man performativer darüber denkt. Wir haben jetzt viele Kostüme für jede Rolle und natürlich ist es gut für das Publikum, über Kleidung Figuren zu erzählen. Aber es wäre super, wenn man am Ende denkt: Das ist eine Rollercoaster-Fahrt und irgendwann hat man zu viel LSD genommen und man weiß nicht mehr, was los ist.  

SZ Es ist im besten Fall ein Trip, den die Adaption des Romans beschreibt. Auch ein Theaterabend ist ein Trip: Man wird eingeladen zu etwas, was sich von der limitierten Fläche des Alltags entfernt. Was mir sehr nahe liegt bei dem Stoff, ist die Szene von Menschen, die nicht im Alltäglichen zu finden sind. Es sind Freigeister in Ausnahmesituationen, die repräsentativ für eine Zeit und für Berlin ‚übriggeblieben‘ sind – und das Image einer Stadt ausmachen. Aber bis heute besteht Berlin aus 20 Bezirken und drei oder vier davon spielen diese Rolle, die man international promotet als Image der Stadt, mit Freude weiter. Der Rest war und ist recht geerdet und nicht so wild.  

AK Wir alle drei versuchen, eine Atmosphäre zu verkaufen, die auch sehr poetisch ist in dem, wie sie zerfällt.  

SZ Ja. Und über die Satire natürlich auch ganz klar zu unterhalten, den Dialog zu suchen mit dem Publikum und nach besten Möglichkeiten nicht zu langweilen. 

Die Figuren oder Typen in „Fabian“ haben alle einen Knacks, sind irgendwie herzkrank. Als Du „Fabian“ zum ersten Mal gelesen hast, was ist Dir an den Figuren aufgefallen?  

AK Ich kannte „Fabian“ nicht, weil ich in Polen geboren bin. Ich habe „Pünktchen und Anton“ im Theater gemacht, aber ich dachte, Erich Kästner ist ein Kinderbuchautor. Fabian ist mir als ein Mensch aufgefallen, der philanthropisch, altruistisch und vollkommen planlos durch diese Welt geht. Er lässt einen Menschen bei sich übernachten, er begleitet eine Dame, die einsam ist, nach Hause. Das hat mich berührt. Das in einer Zeit, wo alles hart an der Grenze ist. Dieser Mensch, der einfach absolut nicht mit der Zeit konform ist, die um ihn herum vollkommen aggressiv ist. Fabian geht als Arbeitsloser von einem Amt zum anderen und nimmt hier noch den Nazi und den Kommunisten im Taxi mit. Also, ein Mensch, der eine Engelsfigur ist.  

SZ Dadurch ist Fabian auch eine gewisse Form von Antiheld, weil er in einer Zeit, in der die Welt Kopf steht, eben nicht loszieht, um sie zu verändern. Wir erleben seine Anwesenheit in Situationen, die ihm passieren. Dadurch wird ein Zeitgeist dokumentiert. Aber Fabian selber – bis hin zur Tatsache, dass es am Ende heißt, dass er nicht schwimmen kann; wo man auch fragen kann, ob er nicht schwimmen will? – entzieht sich eigentlich fast jeder Reaktion. Das hat einen Anteil daran, warum man „Fabian“ am Ende des Tages als zutiefst bourgeois abgestempelt hat. Dieses „Ich-ziehe-mich-zurück-in-die-Beobachtung-und-möge-die-Welt-ihren-Gang-gehen“. Fabian ist sicherlich in dem Sinne kein Aktivist.  

Was ist Euch wichtig, mit „Fabian“ in unserer Gegenwart zu erzählen? 

SZ Den Tanz auf dem Vulkan und die Nervosität in der Welt zu untersuchen, finde ich wichtig und wegweisend für Heute. 

EK Wir erzählen auch etwas sehr Schönes: Freiheit und eine liberale Atmosphäre. Ich habe mir heute Gedanken darüber gemacht. Wann wird Freiheit als dekadent wahrgenommen? Wann nimmt man sie als Chaos wahr, sodass man in Richtung Faschismus geht? Das ist für mich heutzutage die Frage: Warum verkauft man seine eigene Freiheit?  

Das Gespräch führte Mona Schlatter. 

Regisseurin Anna Stiepani und Bühnen- und Kostümbildnerin Jenny Schleif im Gespräch

Elisabeth Thaler: Taucht mensch in „Blutbuch“ ein, öffnet sich ein vielschichtiger Kosmos, der sich den Regeln konventioneller Romanschreibung entzieht: Autor:in Kim de l’Horizon legt sich nicht fest, sondern gibt sich in jedem Kapitel einem ganz eigenen Genre, einer eigenen Sprache hin. Anna, wie übersetzt du diese so unterschiedlichen Erzählformen auf die Bühne?

Anna Stiepani: Durch viel Ausprobieren. Es ist wichtig, sich jedem Kapitel einzeln zu nähern und den Rhythmus seiner jeweiligen Sprache aufzunehmen, um das Gefühl zu finden, das darunterliegt. Das hilft uns wiederum dabei, die Fragen, die wir stellen müssen, zu beantworten: Was ist die große Überschrift? Was wollen wir erzählen? Was steht zwischen den Zeilen? Um uns dann der Aufgabe anzunehmen, dieses Gefühl in ein Bild zu übersetzen, und zwar so, dass das Gefühl sich durch das theaterale Bild auch vermittelt. In den Proben versuchen wir uns dieser Fülle von Formen, Sprachtypen und Themen auf eine sehr liebevolle und offene Art und Weise zu nähern und zu überprüfen, wie sich das größtmögliche Gefühl im Sinne von Kim de l’Horizon überträgt.

ET: Bleibst du in diesem offenen und freien Ausprobieren dem Sprachduktus und den sehr unterschiedlichen Formen des Romans treu?

AS: Ich versuche es. Es ist immer spannend herauszufinden, welche Sprachformen nach welchem Theatergenre verlangen und was für ein Genre-Mix sich daraus ergibt. „Blutbuch“ verlangt nach einer Vielfalt von Genres, weil sich Kim den komplexen Familien- und Gender-Verhältnissen in einer ebensolchen Vielfalt angenommen hat und diese nicht in einem Genre funktionieren. Die Sprache des „Blutbuchs“ ist wie Musik. Mehrschichtig, gleichzeitig, komplex. Der Sprachgewalt von Kim de l’Horizon kann ich mich wie einer Oper nähern.

ET: Kim de l’Horizon spricht in Bezug auf die eigene Schreibpraxis von der „écriture fluide“, dem Versuch eines fließenden Schreibens. Wird das Fließende auch in deiner Inszenierung eine Rolle spielen?

AS: Ja, das werden wir vor allem in der Musik von Anna Starzinger erleben, in der wir etwas Vorantreibendes, etwas Fließendes suchen, das durch einen Anfangspunkt losgetreten wird. Diesen Anfangspunkt bildet die Demenzerkrankung der Großmeer, die Kim soghaft in die Vergangenheit zieht und zwingt, sich damit auseinanderzusetzen. Der Fluss ist eine schöne Übersetzung dafür, dass Gefühle, Erfahrungen, Prozesse von Generation zu Generation weitergehen. Jeweils ein bisschen anders, aber in einem ständigen Fließen.

ET: Jenny, du gestaltest die Bühne und Kostüme für „Blutbuch“. Was war dein erster Leseeindruck und dein Ausgangspunkt für die ästhetische Übersetzung?

Jenny Schleif: Es war gar nicht so einfach, für diese Sprachlichkeiten, Bildgewalten und Geschichten einen Raum zu finden. Ich habe nach einem Kosmos gesucht, der dem Ausgangspunkt der Inszenierung entspricht: dem Körper der Großmeer. Denn für mich treffen sich alle Fragmente an diesem Ort. Der Wald, der schließlich für die Studiobühne entstanden ist, bildet einen Gesamtraum, der wie ein Körper funktioniert. Er schafft Raum für Mystik, Generationalität, Geschichte und Geschichten, enthält Elemente von Nacktheit, von Körperlichkeit. Aus diesem Körper können sich die einzelnen Schichten des Kosmos sowie die Spielenden, die ihre je eigenen Facetten, Erfahrungen und Geschichten mitbringen, entwirren. Wichtig war es mir dabei, in der Vielschichtigkeit das zu finden, was das Ganze zusammenhält und den Angelpunkt bildet: einen Ort, an dem wir beginnen können, der aber auch eine Zeitlosigkeit mitbringt.

ET: Der Gemeinschaftskörper spielt in der Inszenierung eine große Rolle: Wie können wir die Figur Kim erzählen? Und wie können wir diesen non-binären Körper erzählen, der im Roman so zentral ist?

AS: Wir haben in den letzten Proben eine schöne Bezeichnung dafür gefunden. Wir sehen fünf darstellende Personen und von diesen fünf wird jede einzelne zu einem Kim-Molekül. Sobald sie als Pulk zusammenstehen, ergibt sich ein Gemeinschaftskörper, ein Kim-Molekül-Körper. Das Schöne ist, dass sich Moleküle verselbstständigen können, raustreten, sich weiterentwickeln, andere Haltungen einnehmen, eine andere Zeit bedienen und dadurch doch wieder etwas Gesamtes entstehen lassen. Das ergibt sich einerseits durch die Art und Weise, wie wir die Texte verteilen und welche Haltungen die Spieler:innen in sie hineinlegen, aber auch auf der Bildebene, im Kostüm. Und dafür hat Jenny ein tolles Prinzip gefunden.

JS: Ausgangspunkt war es, „einen Körper aus vielen“ zu schaffen. Gleichzeitig haben die Kostüme etwas Historisches, etwas Klischiertes, sehr Persönliches, das die Spielenden selbst mitbringen. Es liegen viele Schichten übereinander, aus denen sich verschiedene Bilder und Charaktere herausschälen können, die viel bedeuten und gleichzeitig eine Ebene für freie Interpretation zulassen. Ich wollte gar nicht erst versuchen, ein Stereotyp oder eine bestimmte Figur darzustellen, sondern den Interpretationsspielraum offenhalten.

ET: Bleiben wir noch beim Thema „Körper“. Anna, welche Narrative findest du für einen Körper, der sich den herkömmlichen Vorstellungen von Geschlecht entzieht?

AS: Da gibt es natürlich unzählige. Wir können nach einer Schauspielform suchen, werden sie für ein Vorhaben wie dieses aber erst erfinden müssen, weil es eben kein eindeutiges Narrativ für einen Körper fernab der Binarität gibt. Wir können uns für „Blutbuch“ nicht auf den realistischen Schauspielstil, den Naturalismus, den komödiantischen oder rhetorischen Stil festlegen, wie es im Zugang auf klassische Stücke oft der Fall ist. Es würde der Komplexität dieses Gemeinschaftskörpers nicht gerecht werden. Vielmehr versuchen wir, den Gedanken der verschiedenen Moleküle weiterzudenken, der auch sehr in Kim de l‘Horizons Utopie-Gedanken verankert ist. Dieser besagt, dass wir miteinander und mit allem um uns herum verbunden sind, mit unserem Gegenüber, mit der Tierwelt, mit Pilzen, mit Geflechten, mit Steinen. Es gibt demnach keine Grenzen, keine Abgrenzungen und keine Entgrenzungen mehr. Es besteht ein Miteinander, das in einer gemeinsamen Schwingung Dinge verhandeln kann, auf eine sehr offene, empathische und liebevolle Art und Weise. Dieser Idee versuchen wir szenisch und auf der bildhaften Ebene zu folgen. Das fordert sehr viel Kreativität und Fantasie, weil wir es mit keiner eindeutigen Figur zu tun haben. Wir müssen uns – auch in Befragung des gesellschaftlichen, politischen und historischen Kontextes – überlegen, welcher Gedanke und welches Gefühl gerade wichtig ist und wie wir es transportieren. Das geht von Performance und Musik, Slow Motion und Zeitraffer, Tanz, Poledance bis hin zu einer musikalischen, szenischen Lesung – bis ins Unendliche.

ET: Die Verbindung mit der Natur übersetzt Kim de l’Horizon sehr stark ins Bild der Blutbuche, die im Garten der Großmeer steht. Das Kind – eines der Kim-Moleküle – vereint sich mit dieser Blutbuche. Wie liest du diese Verbindung?

AS: Diese Verbindung ist wieder sehr vielschichtig. Die Blutbuche ist Rückzugsort sowie Anziehungsort, sie hat etwas Mystisches. Es heißt an einer Textstelle, das Kind sitzt unter ihr wie in einer Kathedrale. Zugleich ist sie Zuhörerin für das Kind. Sie gibt freundliche, auch verschlüsselte Antworten. Mit einer großen Offenheit und Weitsicht, mit Geduld, die ganz anders ist als der gesellschaftliche Kontext, in dem das junge Kim-Ich eingebettet ist. Dadurch wird die Blutbuche Vertraute, Freundin und visionäre Ratgeberin. Mit der Natur verbunden zu sein, bildet auch ein Verlangen, eine Sehnsucht des Kindes ab. Ist der Körper etwas Geschlossenes und Einschließendes, ein „Wohnkörper“, oder reichen die Wurzeln des Menschseins, des Daseins viel weiter? Wo beginnt die eigene Existenz, wo ist mensch verortet? Der Baum bietet Verwurzelung, ihn umgibt aber auch eine Aura. Erzähltechnisch wird viel über diese Auratisierung erreicht, die Unheimliches und Unbehagen auslöst, aber auch Faszination. Was die Blutbuche in Kim sät, wächst weiter. Etwas Nichtgeschlechtliches, etwas Offenes. Der Gedanke, dass es noch mehr gibt als nur Frau und Mann beispielsweise.

ET: Das Bild des Baumes, der Natur, ist stark verknüpft mit der Großmeer, deren Körper sehr eindrücklich beschrieben wird. Beides verbindest du in deiner Bühne. In welcher Form?

JS: In meinem Entwurf für die Bühne habe ich versucht, den Großmeerkörper zu vergrößern, ins Überdimensionale zu ziehen und mit dem Bild des Waldes zu verdichten. Fragmente des Körpers, der Erinnerung des Kindes an diesen Körper, stehen im Wald und verweben sich mit dem Dickicht. Dieses Prinzip des Verwoben-seins zieht sich auch durch die Kostüme, z.B. um eine Verflechtung zwischen den Generationen zu erzählen.

ET: Wir verfolgen den Prozess der Verarbeitung einer Familiengeschichte, vor allem der weiblichen Linie in dieser Familie. Wie näherst du dich dem Thema des Erbes, das auch mit Schmerz und Traumata verbunden ist?

AS: Bereits im Prolog wird festgestellt, dass in der Familie über ganz viel nicht gesprochen wird, vieles nicht aufgearbeitet wurde. Der Nationalsozialismus etwa oder Kims Queer-Sein. Es gab und gibt keinen Raum, darüber zu sprechen. Es ist ein stummes Fließen, das Generationen verbindet und Traumata weitergibt. Der Ausgangspunkt in „Blutbuch“ – und für unser Vorhaben – ist die Entscheidung, Traumata nicht mehr weitergeben zu wollen. Die Geschichte wird entwirrt, aufgeschrieben bzw. im Theater erzählt, um sich dadurch davon distanzieren zu können und den Kreislauf zu durchbrechen, den Fluss anders zu gestalten und seine Richtung zu ändern. Die Idee ist, dafür eine bildhafte Entsprechung zu finden und sich an dieser Suche abzuarbeiten, um am Ende hoffentlich verändert rauszukommen. Den utopischen Gedanken dahinter finde ich interessant.

ET: Du hast von sprachgewaltigen Bildern gesprochen, die wir jetzt auf die Bühne übersetzen. Ich merke in den Proben, wie stark du in Bildern denkst. Glaubst du, dass Bilder eine größere Stärke haben, um Gefühle zu erzählen als Texte?

AS: Ich glaube, die Mischung macht es. Ein Bild ist immer komplementiert mit dem Text. Es muss eine Anbindung haben, der Gedanke muss richtig sein und es muss eine Haltung dazu geben. Im Idealfall stimmt das überein und das Gefühl überträgt sich im Sinne der Inszenierung, des Textes und der Gruppe, die performt. Aber ich bin auch der Meinung, dass Bilder im Theater unterbewusst Gefühle auf eine auratische Weise treffen, die über die Möglichkeiten des Textes hinausgehen. Bilder öffnen Referenzen und Räume, die für jeden Menschen im Publikum anders sein können. Ziel ist es, einen Denkraum, einen Emotionsraum aufzumachen, an den so viele wie möglich anknüpfen können, um ein Gefühl von gemeinsamer Erfahrung, von Trost und Hoffnung zu vermitteln. Um Solidarität, Fürsorge und ein Miteinander zu erzählen, die wir in unserer Zeit dringend brauchen. Das schaffen Bilder immer sehr gut im Theater.

ET: Vielen Dank für das Gespräch.

Maria Christina Hilber

Ich sitze am selben Tisch. Ich verlange keine Aneignung. Keine Rück-Aneignung. Kein Nutzungsrecht. Ich lasse mir nichts absprechen. Schon gar nicht meine Existenz. Schon gar nicht mein Gesicht in diesem Spiel. Nix da. Schon gar nicht meinen Beitrag an dieser Revolution! Nichts davon. Ist ja nicht nur deine.

Ich putze diesen Tisch nicht. Ich decke ihn nicht. Wer das dann machen soll, steht wie eine verblödete Frage im Raum und in den Augen hier. Ist mir egal, wer das machen soll. Vielleicht fällt euch ja was ein? Was Schlaues? Aufstehen und selber machen zum Beispiel. Einfach alle aufstehen und mitmachen oder alle aufstehen und sich um das kümmern, was dort auf dem Tisch liegen sollte.

Die richtige Karte vielleicht. Alle Karten, die hier auf dem Tisch liegen sollten! Die richtigen Redebeiträge! Die Stimmen von denen, die euch mit ihren Körpern in diese Welt geholt haben! Auch euch! Selbstverständlich auch euch und an dieser Stelle – eure Tassen räumt ihr selbst in euren Geschirrspüler und die Geschirrspültabs kauft ihr euch selbst. Gefälligst!

Liegt einer das Talent zum Tisch abwischen denn in den Genen? Oder hat meine Eizelle etwas unterschrieben? Ist mir nicht aufgefallen, dass das kleine Eizellchen, als es nichts als verschmelzen wollte, etwas unterschrieben hat. Sowas wie einen Arbeitsvertrag! Ein Nutzungsrecht für Körper und alles, was dieser Körper dann halt noch machen kann, im daily-busy-business daheim dann.

Ist ja kein richtiger Beruf, das. Alles. Das alles ist ein Zustand. Eine Berufung, ein natürliches Konstrukt. Biologie! Die Hormone steuern alles! Du schönes Oxytocin.

Aus der Gemengelage rauskommmen
Skizze aus Magdalena, ma dai …?

Ich bleibe hier sitzen an diesem Tisch. Ich bin keine Sammlerin. Du bist kein Jäger.

Auf meinem Grabstein, das sage ich dir, da wird nicht stehen „sie war gütig und hat immer nur auf andere geschaut“ und alle können dann seufzen – was war sie nicht für ein guter Mensch. Da rollt mir keine Rührungsperle übers Gesicht, nicht eine einzige. Eine Seele von einem Menschen. Seufz. Ein Roboter sage ich! Ein Putzmaschinchen und ein Tränenlöschtüchlein, ein strahlendes Mutterblümchen hat sich jemand ausgedacht – mit dem perlweißen Waschpulver dazu!

Es waren einmal Männer an Tischen. Es haben sich Männer an Tischen versammelt und neue Weltordnungen gebaut und während sie das gemacht haben, die Männer, die von Müttern mit ihren Körpern und Träumen und ihrer Seele und ihrer Liebe in diese Welt gepresst wurden, aus diesen Körpern herausgeschnitten oder gelockt wurden mit Zangen und so weiter … diese Mütter haben diese Männer dann gleichzeitig – habe ich schon das mit dem Hintern erwähnt, mit den Tränen, mit dem Ganz-fest-halten-damit-du-dich-sicher-fühlst – diese Mütter wurden von denselben Männern dann abmontiert, haben sich paradoxerweise selbst abmontiert, hineingeschrieben in eine unsichtbare Nutzungsmaschine, Hauswirtschaftsmaschine und diese Maschine wurde nicht etwa für die Wartung bezahlt, für die Instandhaltung, für die ArbeitsKRAFT, also die Übertragung von Leben in Tätigkeit, sondern diese Mütter – die also das mit der aufrichtigen Liebe, mit der Windelpflege, das mit dem Zurückstecken und dann noch freiwillig weniger essen, verstohlen, und so weiter – diese Mütter also, die Gebärerinnen, waren dann Teil des Inventars. Wie ein Chamäleon verschmolzen sie mit Haus und Gerätschaft und sind dann, wie das Haus und die Gerätschaft und die Kinder, Teil des Besitzes dieser Männer. Ich nenne das Verrat und lege diese Karte auf den Tisch.

Verrat, woran steht neben der anderen verblödeten Frage? Verrat, an wem? Ja, da liegen sie, die Fragekarten.

Willst du DIESES Gespräch führen. Sollen wir so beginnen?

Also. Ich sitze hier am Tisch und ich stehe nicht mehr auf.

Und du, was schaust du mich so an. Du Augenroller. Augenroller. Augenroller! Der Augenroller … Wir reden jetzt ums Drumherum. Das, was ja nicht die kleinen Heinzelmännchen machen. Das waren schon immer die Heinzelfrauchen, stell dir vor. Ich soll ruhig und gelassen bleiben! Zivilisiert ein Gespräch führen. Mich nicht so aufregen.

Ich rege mich nicht auf. Ich sitze hier und stehe nicht auf.

Ein Essay von Produktionsdramaturgin Mona Schlatter 

Liebe Kinder und alle, die wieder welche werden wollen,

„Alice im Wunderland“ von Lewis Caroll befreit sich und entwischt. Dieses nach Shakespeare berühmteste Stück englischer Literatur schiebt sich entstehungsgeschichtlich zusammen wie ein Fernrohr auf einen legendär gewordenen Bootsausflug am 4. Juli 1862: Der Mathematikdozent vom Christ Church College (Oxford) Charles Lutwidge Dodgson rudert mit einem Freund und den drei Töchtern des Dekans auf der Themse: Edith, Lorina und die zehnjährige Alice Liddell: „Wir erhoben alle drei den altbekannten Appell: ‚wir wollen eine Geschichte hören‘, und so begann dann die ewig entzückende Erzählung.“ So der Marketing-wirksame Mythos, der die Erscheinung von „Alice in Wonderland“ 1865 unter Dodgson Künstlernamen Lewis Carroll begleitet.

Nicht nur die historische Alice wächst, auch das von dem bekannten Satiriker und Illustrator John Tenniel bebilderte Buch wird groß, wächst über sich hinaus. Verdoppelt sich mit dem zweiten Teil „Alice hinter den Spiegeln“ (1872). Seitdem ist Alice überall, nimmt alle möglichen und unmöglichen Formen an – Alice ist eine Entfesselungskünstlerin. Sie befreit sich und entwischt. Aus den Fesseln der viktorianischen Zeit und ihrer reaktionären Moralerziehung, aus den Fesseln der Logik in grenzgängerische Paradoxien und unendliche Sprachspiele und aus den zwei Deckeln eines Buches in ein internationales, multimediales Spektakel (Comics, Oper, Film und Theater).

Die Regisseurin Fanny Brunner hat sich mit ihrer Überarbeitung von Peter Sieferts Fassung (aus dem Jahr 2000) für eine „Alice“ entschieden, die sich im Labyrinth des Aufwachsens, Aufwachens durchschlägt, die sich kämpferisch im System der köpfenden Königin gibt, die den Männern die Meinung geigt und den Willkürstaat im Wunderland als das bezeichnet, was er ist: Unsinn.

Auch bei uns beginnt die Heldinnenreise von Alice historisch, im viktorianisch-feudalen Familiensystem: Vater (René Dalla Costa), Mutter (Eva Kuen), Onkel (Jonatan Blomeier), Lehrer (Johannes Karl), Dienstmädchen (Viktoria Obermarzoner) und gelangweiltes Kind betreten die Bühne, bevor die Welt kippt und Alice (Vivienne Causemann) dem weißen Kaninchen mit der tickenden Uhr Down the Rabbithole nachreist: Ins Wunderland. Dort stehen die Figuren der Familie plötzlich Kopf, verwandeln sich in komische, monströse oder exzentrische Doppelgänger. Im Wunderland der familiären Figurationen der Unruhe wird Alice auch in Bozen Reißaus nehmen und zu einer Ikone der paradoxen Moderne werden. Die widersprüchliche Welt der Erwachsenen, ihr Glück und ihr Terror aus den Augen eines jungen Mädchens zu erleben, fordert nicht nur Kinder, sondern auch Erwachsene heraus, über das nachzudenken, was wir für selbstverständlich halten.           

Alice im Wunderland von Lewis Carroll, dieser Klassiker der Kinderliteratur, dieses Meisterwerk des Nonsens, befreit nicht nur Alice, sondern auch sein Publikum von den Fesseln des eingeübten Blicks der Erwachsenen, wie Virginia Wolf feststellt: „The two Alices are not books for children; they are the only books in which we become children.“ – „Die zwei Alices sind keine Bücher für Kinder, sie sind die einzigen Bücher, in denen wir Kinder werden.“

Im Gespräch mit Regisseurin Verena Holztrattner und Bühnen- und Kostümbildnerin Martine Mairhofer zur Arbeit am Klassenzimmerstück „Dschabber“ von Marcus Youssef

Emma Mulser: „Dschabber“ erzählt die Geschichte von Fatima und Jonas, zwei jungen Menschen, die sich trotz Verschiedenheiten näherkommen, versuchen einander zu verstehen und zu vertrauen. Sie stoßen dabei auf Hürden, wie Vorurteile und Missverständnisse, die sie auch in ihrer Suche nach der eigenen Identität herausfordern. Denn sich einander zu öffnen, bedeutet auch, sich verwundbar zu machen.
Verena, deine Aufgabe als Regisseurin ist es, Geschichten zu erzählen und eine Form dafür zu finden. Welche besonderen Möglichkeiten bietet dir das Format des Klassenzimmerstücks für diese Geschichte?

Verena Holztrattner: Eine besondere Qualität des Klassenzimmerformats ist, dass man sehr nah am Publikum dran ist. Es gibt keinen klar abgegrenzten Bühnenraum, keinen abgedunkelten Saal, keine beeindruckende Theatermaschinerie. Spielende und Zuschauer:innen begegnen einander im Klassenzimmer wirklich auf Augenhöhe, ganz unvermittelt und direkt. Für meine Arbeit bedeutet das ganz konkret: es lässt sich nichts verstecken, es lässt sich auch nicht theaterzaubern, aber dafür lässt es sich um so besser gemeinsam nachdenken und erzählen. Wir möchten die intime Aufführungssituation nutzen und das Publikum immer wieder liebevoll in die Geschichte miteinbinden, als Kompliz:innen, als Spiegel für die Figuren oder auch ganz einfach als Einspringer:innen für Figuren, die wir nicht besetzen konnten.
Die Schule ist ein zentraler Haupthandlungsort im Stück. Fatima und Jonas lernen sich genau dort kennen, wo später auch die Vorstellungen stattfinden werden. Dieser geteilte Raum bietet großes Identifikationspotenzial.

EM: Martine, du hast dich der Aufgabe gestellt, für „Dschabber“ aus einem Raum viele zu machen. Die Figuren begegnen einander im Geschichtsunterricht, ziehen sich in ihre Zimmer zurück oder treffen sich im digitalen Raum via Insta-Call.
Du hast dafür ein Bühnenobjekt geschaffen, das an eine zeltförmige Gerüstkonstruktion erinnert. Klingt erstmal simpel. Was muss ein Bühnenbild deiner Meinung nach alles „können“, um vor allem in fremden Räumen, wie dem Klassenzimmer, neue Welten zu erschaffen?

Martine Mairhofer: Das Bühnenbild muss für die Darsteller:innen gut bespielbar sein. Es soll für die Spieler:innen ein „Gerüst“ sein, um im Spiel Räume zu erschaffen und diese erspielten Räume wiederum zu visualisieren. Durch die abstrakte Setzung sind die Möglichkeiten zahlreich. Das Objekt wird gedreht, es wird gekippt, es kommen Elemente dazu, und wir sind nach jeder dieser Aktionen woanders. Ohne großen Aufwand entstehen neue Räume.
Jetzt im Probenprozess entdecken wir gemeinsam noch zusätzliche, neue Interaktionsmöglichkeiten mit dem Bühnenbild, die man sich eben nicht am Schreibtisch ausdenken kann. Nach meiner Konzeption ist das die Aufgabe – und vielleicht das Geschenk – an die Regie und die Spielenden: sich daran auszutoben. Und zuletzt wird das Bühnenobjekt natürlich durch das Publikum mit Bedeutung aufgeladen. Das interessiert mich am meisten: Was sehen die jungen Menschen, wie verhalten sie sich dazu?  

EM: Ihr habt beide von Interaktionen und Begegnungen gesprochen. Mit der Bühne und dem Raum, zwischen Spielenden und Publikum – Publikum und Raum.
Bevor es jedoch in die Proben und dann in die Vorstellungen geht, begegnet sich das künstlerische Team. Ihr kanntet euch vor dieser Arbeit nicht, musstet also auch erstmal versuchen, einander zu verstehen. Wie war diese erste künstlerische Begegnung zwischen und für euch? Wie wichtig ist Vertrauen dabei?

VH: Vertrauen ist essenziell!

MM: Ja!

VH: Man muss dem Gegenüber und dem Prozess vertrauen. Und schnell eine gemeinsame Sprache finden. Zum Glück hat das bei uns von Anfang an gut funktioniert, dieses erste gemeinsame Nachdenken im Gespräch. Trotzdem weiß man vor Probenbeginn nie genau, wie man in der Arbeit zusammenfinden wird. Sprechen wir wirklich die gleiche Sprache? Kann ich mit Martines Raum so umgehen, wie sie es sich wünscht? Komme ich mit ihrem räumlichen Konzept so klar, dass es meinen Vorstellungen entspricht, dem Stück gerecht wird und die Spielenden unterstützt?
Einander von Anfang an einen Vertrauensvorschuss zu geben, ist entscheidend. Theater gelingt nur gemeinsam. Ideen werden stärker und vielfältiger und größer, wenn viele mitdenken, mitgestalten und zusammenarbeiten. Macht auch einfach mehr Spaß.

MM: Das tolle an der Theaterarbeit ist, dass sich der kreative Prozess auf verschiedene Positionen aufteilt: Regie, Bühne, Kostüme, Musik, etc. Man ist die jeweilige Expertin der eigenen Position und kann sich auf die Expertise der Anderen verlassen – und darauf vertrauen.

EM: Klassenzimmerstücke bringen das Theater in seiner pursten Form an junge Menschen. Hattet ihr als Jugendliche Begegnungen mit dem Theater? Wenn ja, wo und wie haben diese stattgefunden?

MM: Ich erinnere mich vor allem an Formate, die nicht unbedingt auf junge Menschen und ihre Wahrnehmungsbedürfnisse eingegangen sind. Und – bis auf das Krippenspiel – keine Möglichkeiten, aktiv in einem schulischen Kontext Theater zu spielen und selbst aktiv zu werden im Rahmen dieses Mediums.

VH: Ich bin erst spät zum Theater gekommen, nach meiner Schulzeit – nicht aus Desinteresse, sondern weil mir der Zugang lange gefehlt hat. Als Schülerin gab es für mich nur wenige Berührungspunkte mit dem Theater. Umso schöner finde ich es heute, wenn das Theater in Schulen geht und dort Begegnungen ermöglicht, die vielen sonst vielleicht verwehrt blieben. Solche ersten Erfahrungen können viel in Bewegung setzen.

EM: Was wünscht ihr euch vom Theater für junge Menschen?

VH: Fragen zu stellen und gemeinsam nachzudenken. In Kontakt treten miteinander, mit Themen, mit Figuren, mit unterschiedlichen Perspektiven. Und das nicht auf eine belehrende Art und Weise, sondern auf Augenhöhe, im besten Fall im gemeinsamen Austausch. Das fände ich ziemlich großartig. Und ich glaube, das kann das Theater auch wahnsinnig gut.

MM: Ich wünsche mir, dass das Theater bei jungen Menschen Spiellust weckt und den Mut, selbst mitzugestalten und sich den Raum dafür zu nehmen. Theatermachen heißt auch herausfinden, wie man gemeinsam denkt und fühlt.