Autor: Giulia Fuchs

Maria Christina Hilber

Ich sitze am selben Tisch. Ich verlange keine Aneignung. Keine Rück-Aneignung. Kein Nutzungsrecht. Ich lasse mir nichts absprechen. Schon gar nicht meine Existenz. Schon gar nicht mein Gesicht in diesem Spiel. Nix da. Schon gar nicht meinen Beitrag an dieser Revolution! Nichts davon. Ist ja nicht nur deine.

Ich putze diesen Tisch nicht. Ich decke ihn nicht. Wer das dann machen soll, steht wie eine verblödete Frage im Raum und in den Augen hier. Ist mir egal, wer das machen soll. Vielleicht fällt euch ja was ein? Was Schlaues? Aufstehen und selber machen zum Beispiel. Einfach alle aufstehen und mitmachen oder alle aufstehen und sich um das kümmern, was dort auf dem Tisch liegen sollte.

Die richtige Karte vielleicht. Alle Karten, die hier auf dem Tisch liegen sollten! Die richtigen Redebeiträge! Die Stimmen von denen, die euch mit ihren Körpern in diese Welt geholt haben! Auch euch! Selbstverständlich auch euch und an dieser Stelle – eure Tassen räumt ihr selbst in euren Geschirrspüler und die Geschirrspültabs kauft ihr euch selbst. Gefälligst!

Liegt einer das Talent zum Tisch abwischen denn in den Genen? Oder hat meine Eizelle etwas unterschrieben? Ist mir nicht aufgefallen, dass das kleine Eizellchen, als es nichts als verschmelzen wollte, etwas unterschrieben hat. Sowas wie einen Arbeitsvertrag! Ein Nutzungsrecht für Körper und alles, was dieser Körper dann halt noch machen kann, im daily-busy-business daheim dann.

Ist ja kein richtiger Beruf, das. Alles. Das alles ist ein Zustand. Eine Berufung, ein natürliches Konstrukt. Biologie! Die Hormone steuern alles! Du schönes Oxytocin.

Aus der Gemengelage rauskommmen
Skizze aus Magdalena, ma dai …?

Ich bleibe hier sitzen an diesem Tisch. Ich bin keine Sammlerin. Du bist kein Jäger.

Auf meinem Grabstein, das sage ich dir, da wird nicht stehen „sie war gütig und hat immer nur auf andere geschaut“ und alle können dann seufzen – was war sie nicht für ein guter Mensch. Da rollt mir keine Rührungsperle übers Gesicht, nicht eine einzige. Eine Seele von einem Menschen. Seufz. Ein Roboter sage ich! Ein Putzmaschinchen und ein Tränenlöschtüchlein, ein strahlendes Mutterblümchen hat sich jemand ausgedacht – mit dem perlweißen Waschpulver dazu!

Es waren einmal Männer an Tischen. Es haben sich Männer an Tischen versammelt und neue Weltordnungen gebaut und während sie das gemacht haben, die Männer, die von Müttern mit ihren Körpern und Träumen und ihrer Seele und ihrer Liebe in diese Welt gepresst wurden, aus diesen Körpern herausgeschnitten oder gelockt wurden mit Zangen und so weiter … diese Mütter haben diese Männer dann gleichzeitig – habe ich schon das mit dem Hintern erwähnt, mit den Tränen, mit dem Ganz-fest-halten-damit-du-dich-sicher-fühlst – diese Mütter wurden von denselben Männern dann abmontiert, haben sich paradoxerweise selbst abmontiert, hineingeschrieben in eine unsichtbare Nutzungsmaschine, Hauswirtschaftsmaschine und diese Maschine wurde nicht etwa für die Wartung bezahlt, für die Instandhaltung, für die ArbeitsKRAFT, also die Übertragung von Leben in Tätigkeit, sondern diese Mütter – die also das mit der aufrichtigen Liebe, mit der Windelpflege, das mit dem Zurückstecken und dann noch freiwillig weniger essen, verstohlen, und so weiter – diese Mütter also, die Gebärerinnen, waren dann Teil des Inventars. Wie ein Chamäleon verschmolzen sie mit Haus und Gerätschaft und sind dann, wie das Haus und die Gerätschaft und die Kinder, Teil des Besitzes dieser Männer. Ich nenne das Verrat und lege diese Karte auf den Tisch.

Verrat, woran steht neben der anderen verblödeten Frage? Verrat, an wem? Ja, da liegen sie, die Fragekarten.

Willst du DIESES Gespräch führen. Sollen wir so beginnen?

Also. Ich sitze hier am Tisch und ich stehe nicht mehr auf.

Und du, was schaust du mich so an. Du Augenroller. Augenroller. Augenroller! Der Augenroller … Wir reden jetzt ums Drumherum. Das, was ja nicht die kleinen Heinzelmännchen machen. Das waren schon immer die Heinzelfrauchen, stell dir vor. Ich soll ruhig und gelassen bleiben! Zivilisiert ein Gespräch führen. Mich nicht so aufregen.

Ich rege mich nicht auf. Ich sitze hier und stehe nicht auf.

Ein Essay von Produktionsdramaturgin Mona Schlatter 

Liebe Kinder und alle, die wieder welche werden wollen,

„Alice im Wunderland“ von Lewis Caroll befreit sich und entwischt. Dieses nach Shakespeare berühmteste Stück englischer Literatur schiebt sich entstehungsgeschichtlich zusammen wie ein Fernrohr auf einen legendär gewordenen Bootsausflug am 4. Juli 1862: Der Mathematikdozent vom Christ Church College (Oxford) Charles Lutwidge Dodgson rudert mit einem Freund und den drei Töchtern des Dekans auf der Themse: Edith, Lorina und die zehnjährige Alice Liddell: „Wir erhoben alle drei den altbekannten Appell: ‚wir wollen eine Geschichte hören‘, und so begann dann die ewig entzückende Erzählung.“ So der Marketing-wirksame Mythos, der die Erscheinung von „Alice in Wonderland“ 1865 unter Dodgson Künstlernamen Lewis Carroll begleitet.

Nicht nur die historische Alice wächst, auch das von dem bekannten Satiriker und Illustrator John Tenniel bebilderte Buch wird groß, wächst über sich hinaus. Verdoppelt sich mit dem zweiten Teil „Alice hinter den Spiegeln“ (1872). Seitdem ist Alice überall, nimmt alle möglichen und unmöglichen Formen an – Alice ist eine Entfesselungskünstlerin. Sie befreit sich und entwischt. Aus den Fesseln der viktorianischen Zeit und ihrer reaktionären Moralerziehung, aus den Fesseln der Logik in grenzgängerische Paradoxien und unendliche Sprachspiele und aus den zwei Deckeln eines Buches in ein internationales, multimediales Spektakel (Comics, Oper, Film und Theater).

Die Regisseurin Fanny Brunner hat sich mit ihrer Überarbeitung von Peter Sieferts Fassung (aus dem Jahr 2000) für eine „Alice“ entschieden, die sich im Labyrinth des Aufwachsens, Aufwachens durchschlägt, die sich kämpferisch im System der köpfenden Königin gibt, die den Männern die Meinung geigt und den Willkürstaat im Wunderland als das bezeichnet, was er ist: Unsinn.

Auch bei uns beginnt die Heldinnenreise von Alice historisch, im viktorianisch-feudalen Familiensystem: Vater (René Dalla Costa), Mutter (Eva Kuen), Onkel (Jonatan Blomeier), Lehrer (Johannes Karl), Dienstmädchen (Viktoria Obermarzoner) und gelangweiltes Kind betreten die Bühne, bevor die Welt kippt und Alice (Vivienne Causemann) dem weißen Kaninchen mit der tickenden Uhr Down the Rabbithole nachreist: Ins Wunderland. Dort stehen die Figuren der Familie plötzlich Kopf, verwandeln sich in komische, monströse oder exzentrische Doppelgänger. Im Wunderland der familiären Figurationen der Unruhe wird Alice auch in Bozen Reißaus nehmen und zu einer Ikone der paradoxen Moderne werden. Die widersprüchliche Welt der Erwachsenen, ihr Glück und ihr Terror aus den Augen eines jungen Mädchens zu erleben, fordert nicht nur Kinder, sondern auch Erwachsene heraus, über das nachzudenken, was wir für selbstverständlich halten.           

Alice im Wunderland von Lewis Carroll, dieser Klassiker der Kinderliteratur, dieses Meisterwerk des Nonsens, befreit nicht nur Alice, sondern auch sein Publikum von den Fesseln des eingeübten Blicks der Erwachsenen, wie Virginia Wolf feststellt: „The two Alices are not books for children; they are the only books in which we become children.“ – „Die zwei Alices sind keine Bücher für Kinder, sie sind die einzigen Bücher, in denen wir Kinder werden.“

Im Gespräch mit Regisseurin Verena Holztrattner und Bühnen- und Kostümbildnerin Martine Mairhofer zur Arbeit am Klassenzimmerstück „Dschabber“ von Marcus Youssef

Emma Mulser: „Dschabber“ erzählt die Geschichte von Fatima und Jonas, zwei jungen Menschen, die sich trotz Verschiedenheiten näherkommen, versuchen einander zu verstehen und zu vertrauen. Sie stoßen dabei auf Hürden, wie Vorurteile und Missverständnisse, die sie auch in ihrer Suche nach der eigenen Identität herausfordern. Denn sich einander zu öffnen, bedeutet auch, sich verwundbar zu machen.
Verena, deine Aufgabe als Regisseurin ist es, Geschichten zu erzählen und eine Form dafür zu finden. Welche besonderen Möglichkeiten bietet dir das Format des Klassenzimmerstücks für diese Geschichte?

Verena Holztrattner: Eine besondere Qualität des Klassenzimmerformats ist, dass man sehr nah am Publikum dran ist. Es gibt keinen klar abgegrenzten Bühnenraum, keinen abgedunkelten Saal, keine beeindruckende Theatermaschinerie. Spielende und Zuschauer:innen begegnen einander im Klassenzimmer wirklich auf Augenhöhe, ganz unvermittelt und direkt. Für meine Arbeit bedeutet das ganz konkret: es lässt sich nichts verstecken, es lässt sich auch nicht theaterzaubern, aber dafür lässt es sich um so besser gemeinsam nachdenken und erzählen. Wir möchten die intime Aufführungssituation nutzen und das Publikum immer wieder liebevoll in die Geschichte miteinbinden, als Kompliz:innen, als Spiegel für die Figuren oder auch ganz einfach als Einspringer:innen für Figuren, die wir nicht besetzen konnten.
Die Schule ist ein zentraler Haupthandlungsort im Stück. Fatima und Jonas lernen sich genau dort kennen, wo später auch die Vorstellungen stattfinden werden. Dieser geteilte Raum bietet großes Identifikationspotenzial.

EM: Martine, du hast dich der Aufgabe gestellt, für „Dschabber“ aus einem Raum viele zu machen. Die Figuren begegnen einander im Geschichtsunterricht, ziehen sich in ihre Zimmer zurück oder treffen sich im digitalen Raum via Insta-Call.
Du hast dafür ein Bühnenobjekt geschaffen, das an eine zeltförmige Gerüstkonstruktion erinnert. Klingt erstmal simpel. Was muss ein Bühnenbild deiner Meinung nach alles „können“, um vor allem in fremden Räumen, wie dem Klassenzimmer, neue Welten zu erschaffen?

Martine Mairhofer: Das Bühnenbild muss für die Darsteller:innen gut bespielbar sein. Es soll für die Spieler:innen ein „Gerüst“ sein, um im Spiel Räume zu erschaffen und diese erspielten Räume wiederum zu visualisieren. Durch die abstrakte Setzung sind die Möglichkeiten zahlreich. Das Objekt wird gedreht, es wird gekippt, es kommen Elemente dazu, und wir sind nach jeder dieser Aktionen woanders. Ohne großen Aufwand entstehen neue Räume.
Jetzt im Probenprozess entdecken wir gemeinsam noch zusätzliche, neue Interaktionsmöglichkeiten mit dem Bühnenbild, die man sich eben nicht am Schreibtisch ausdenken kann. Nach meiner Konzeption ist das die Aufgabe – und vielleicht das Geschenk – an die Regie und die Spielenden: sich daran auszutoben. Und zuletzt wird das Bühnenobjekt natürlich durch das Publikum mit Bedeutung aufgeladen. Das interessiert mich am meisten: Was sehen die jungen Menschen, wie verhalten sie sich dazu?  

EM: Ihr habt beide von Interaktionen und Begegnungen gesprochen. Mit der Bühne und dem Raum, zwischen Spielenden und Publikum – Publikum und Raum.
Bevor es jedoch in die Proben und dann in die Vorstellungen geht, begegnet sich das künstlerische Team. Ihr kanntet euch vor dieser Arbeit nicht, musstet also auch erstmal versuchen, einander zu verstehen. Wie war diese erste künstlerische Begegnung zwischen und für euch? Wie wichtig ist Vertrauen dabei?

VH: Vertrauen ist essenziell!

MM: Ja!

VH: Man muss dem Gegenüber und dem Prozess vertrauen. Und schnell eine gemeinsame Sprache finden. Zum Glück hat das bei uns von Anfang an gut funktioniert, dieses erste gemeinsame Nachdenken im Gespräch. Trotzdem weiß man vor Probenbeginn nie genau, wie man in der Arbeit zusammenfinden wird. Sprechen wir wirklich die gleiche Sprache? Kann ich mit Martines Raum so umgehen, wie sie es sich wünscht? Komme ich mit ihrem räumlichen Konzept so klar, dass es meinen Vorstellungen entspricht, dem Stück gerecht wird und die Spielenden unterstützt?
Einander von Anfang an einen Vertrauensvorschuss zu geben, ist entscheidend. Theater gelingt nur gemeinsam. Ideen werden stärker und vielfältiger und größer, wenn viele mitdenken, mitgestalten und zusammenarbeiten. Macht auch einfach mehr Spaß.

MM: Das tolle an der Theaterarbeit ist, dass sich der kreative Prozess auf verschiedene Positionen aufteilt: Regie, Bühne, Kostüme, Musik, etc. Man ist die jeweilige Expertin der eigenen Position und kann sich auf die Expertise der Anderen verlassen – und darauf vertrauen.

EM: Klassenzimmerstücke bringen das Theater in seiner pursten Form an junge Menschen. Hattet ihr als Jugendliche Begegnungen mit dem Theater? Wenn ja, wo und wie haben diese stattgefunden?

MM: Ich erinnere mich vor allem an Formate, die nicht unbedingt auf junge Menschen und ihre Wahrnehmungsbedürfnisse eingegangen sind. Und – bis auf das Krippenspiel – keine Möglichkeiten, aktiv in einem schulischen Kontext Theater zu spielen und selbst aktiv zu werden im Rahmen dieses Mediums.

VH: Ich bin erst spät zum Theater gekommen, nach meiner Schulzeit – nicht aus Desinteresse, sondern weil mir der Zugang lange gefehlt hat. Als Schülerin gab es für mich nur wenige Berührungspunkte mit dem Theater. Umso schöner finde ich es heute, wenn das Theater in Schulen geht und dort Begegnungen ermöglicht, die vielen sonst vielleicht verwehrt blieben. Solche ersten Erfahrungen können viel in Bewegung setzen.

EM: Was wünscht ihr euch vom Theater für junge Menschen?

VH: Fragen zu stellen und gemeinsam nachzudenken. In Kontakt treten miteinander, mit Themen, mit Figuren, mit unterschiedlichen Perspektiven. Und das nicht auf eine belehrende Art und Weise, sondern auf Augenhöhe, im besten Fall im gemeinsamen Austausch. Das fände ich ziemlich großartig. Und ich glaube, das kann das Theater auch wahnsinnig gut.

MM: Ich wünsche mir, dass das Theater bei jungen Menschen Spiellust weckt und den Mut, selbst mitzugestalten und sich den Raum dafür zu nehmen. Theatermachen heißt auch herausfinden, wie man gemeinsam denkt und fühlt.