Autor: Nadja Roeggla

Was macht ein:e Intimitätskoordinator:in? 

In „Vor Sonnenaufgang“ von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann geht es um eine zu Geld gekommene Familie auf dem Lande, die durch Schicksalsschläge gezeichnet die Betäubung im Alkoholrausch sucht. Das hat den Regisseur Sarantos Zervoulakos und die Bühnen- und Kostümbildnerin Ece Anisoglu dazu gebracht – inspiriert durch die Lage und Beschaffenheit des Studios im Stadttheater Bozen und dem Wellnessparadies Südtirol – das Setting in eine Sauna zu versetzen, was Konsequenzen für die Spieler:innen hat. Außerdem beinhaltet dieses soziale Drama eine Kussszene mit simuliertem Sex, eine Geburt im Off und leichte körperliche Gewalt. Potenzielle Nacktheit ist durch die Verortung in einer Sauna auch zu erwarten. All diese Konsequenzen hat uns, die Vereinigten Bühnen Bozen, dazu angehalten, sich mit dem komplexen Thema der Intimitätskoordination zu befassen und für präventive Maßnahmen für Spieler:innen und alle Beteiligten zu sorgen.


Als Produktionsdramaturg recherchierte ich und wurde beim Alumni-Tag der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München tatsächlich fündig und durfte dort im Rahmen einer Fortbildung einen Vortrag von Franzy Deutscher, Vorsitzende des Berufsverbandes Intimitätskoordination und Kampfchoreografie e.V. besuchen. Hier lernte ich, dass Intimitätskoordination nicht nur Nacktheit auf der Bühne oder am Set koordiniert und professionell begleitet, sondern noch viel mehr für uns Kreativarbeiter:innen leisten kann. Es ist die Sensibilisierung für ein Thema, das uns alle im intimen Bereich des Proberaumes betrifft, schützt und bereichert. Da die Intimitätskoordination noch ziemlich stiefmütterlich im deutschsprachigen Theater und auch Film- und Fernsehbereich behandelt wird, habe ich vorab für Sie exklusiv ein Interview mit Franzy Deutscher vom Berufsverband Intimitätskoordination und Kampfchoreografie e. V. geführt.

Daniel Theuring: Liebe Franzy, kannst du uns einen kurzen Abriss geben, wie die Intimitätskoordination entstanden ist? 

Franzy Deutscher: Ich behaupte, dass Intimitätsdarstellungen auf der Bühne so alt sind wie szenisches Kämpfen und damit wie das Theater selbst. Vielleicht auch nicht, das haben wir in den Theaterwissenschaften nicht behandelt – aber innerhalb der letzten ca. 3000 Jahre Theatergeschichte gab es mit Sicherheit in den einzelnen Abteilungen, vom Kostüm über Regie, Choreografie bis hin zum Schauspiel, empathische und technische Überlegungen, wie man Intimität weniger unangenehm und gefährlich für Darstellende, Produktionsteilnehmende und das Publikum erarbeitet. Erstaunlicherweise musste es 2016 werden, bis eine ‘best practice’ etabliert wurde, die das Fundament für das gelegt hat, was wir heute Intimitätskoordination (IK) nennen.

Die gesamte Genese historisch nachzuzeichnen würde wahrscheinlich das Programmheft sprengen, also verkürze ich: Die IK ist in ihrem Ursprung ein amerikanisches Produkt, das in den 2010er Jahren u.a. von den Schauspielerinnen und Kampfchoreografinnen Tonia Sina, Alicia Rhodis und Shioban Richardson
entwickelt wurde. Diese drei haben mit ihren „5 pillars of Intimacy“ die Grundlage geschaffen, auf Basis derer vor allem die großen amerikanischen Produktionsfirmen (bspw. HBO) „golden standards“ auch an europäische Sets gebracht haben. Grob lässt sich sagen, dass diese Techniken und Methoden ca. 2018 über Großbritannien aufs europäische Festland gekommen sind.

Wir begreifen IK gerne als Kulturwandelphänomen und Handwerkszeug. Ohne die grundsätzliche Bereitschaft bestehende Arbeitsverhältnisse in Frage zu stellen, die in der darstellenden Kunst oft noch auf Ausbeutung, Missbrauch und überholten Hierarchien beruhen, hätte sie keinen fruchtbaren Boden.
Ganz konkret zu nennen sind Phänomene wie die me-too-Bewegung (ausgelöst durch den Weinstein-Skandal), die Anstrengungen der Bühnenverbände (bspw. das Veröffentlichen eines Verhaltenskodex gegen Machtmissbrauch vom Dt. Bühnenverein), das Veröffentlichen u.a. der Studie zu „Macht und
Struktur am Theater“ (Thomas Schmidt), sowie die Skandale, die sich vom Burgtheater bis zum Maxim Gorki Theater gezogen haben und ziehen. Der Ruf wurde laut nach mehr Arbeitssicherheit bei gleichzeitiger Wahrung künstlerischer Kreativität und Virtuosität.

Dabei geht es nicht darum, alle Kreativschaffenden unter Generalverdacht zu stellen. Es geht darum, intime Szenen auf der Bühne und im Film sicherer zu machen. Heißt: Grenzüberschreitungen auf körperlicher und seelischer Ebene – von Machtmissbrauch bis sexuellem Missbrauch in der kreativen Arbeit einzudämmen. Und zwar durch konkrete Techniken und klare Kommunikationsstrukturen innerhalb der Häuser, für die Probenabläufe und innerhalb der Teams. 

Mittlerweile ist die IK in den USA ein großer Zertifikationsmarkt mit unterschiedlichen Ausbildungsangeboten. Egal welche der vielen Schulen man sich anschaut, alle arbeiten mit den oben angesprochenen „5 Säulen“ der IK: Consent (also informierte Zustimmung), Context (welche Form und
warum überhaupt Intimität), Communication, Choreography (meistens Simulation), Closure (das Trennen von Rolle und Privatkörper). Die Aufgabe im europäischen Raum ist es nun, die amerikanische Vorlage an unsere jeweiligen kulturellen Begebenheiten sprachlich und inhaltlich anzupassen. Das versuchen wir im deutschsprachigen Raum ganz konkret als Berufsverband für Intimitätskoordination und Kampfchoreografie (BIK) bspw. indem wir Richtlinien und Infomaterial für den Umgang mit szenischer Intimität erarbeiten, an Theatern und Hochschulen sind und eigene Weiterbildungsangebote anbieten.

Intimitäskoordinatorin Franzy Deutscher
Foto: Marc Fuhrmann


DT: Was bedeutet Nacktheit im Theater? 

FD: Im besten Fall eine inszenatorische Notwendigkeit mit künstlerischem Mehrwert – keine Willkür. Warum ist es konzeptuell und dramaturgisch sinnvoll, dass die Figuren nackt gezeigt werden? Was löst das beim Publikum aus? Was bei den Kolleg:innen? Ich bin für Nacktheit und gegen in Watte gepackte Kunst. Aber ein Publikum spürt, ob sich die Rolle oder der Privatkörper da oben unwohl fühlt. Das ist nicht notwendig. Um die Nacktheit bei der Rolle und im Spiel zu lassen, braucht es eine gute und klare Probenführung mit geschlossenen Proben, professionelle Absprachen zwischen Schauspiel, Kostüm und Regie und eine transparente Kommunikation mit dem Haus, der Presse usw.  

DT: Im Theater wird, genau wie beim Film und Fernsehen, viel Erlebtes aus der eigenen Arbeitserfahrung von der Hospitant:in bis zur Intendant:in nachgeahmt und weitergegeben, eigentlich genau wie auch in Familien. Das kann zu einem Problem werden, oder? 

FD: Ich glaube, dass Nachahmung, mimesis, und Tradition wichtig sind, um Systeme grundsätzlich zu verstehen. Die Aufgabe der Kunst ist es dann, diese Systeme in Frage zu stellen und neue Antworten zu skizzieren und Wege zu finden, sich jenseits von Zwängen und persönlichen Anhaftungen auszudrücken. Das setzt eine Kommunikation auf Augenhöhe und auf einer Meta-Ebene voraus: Was machen wir da eigentlich und wie wollen wir das machen? Die Bühne ist ein Wunder-voller Ort, an dem die Wirklichkeit anders erfahrbar gemacht und Seh- und Fühlgewohnheiten aufgebrochen werden können. Zum Problem wird es, wenn wir unüberlegt Stereotype reproduzieren, die diskriminierend, rassistisch oder in welcher Form auch immer verletzend sind. Das gilt für die Probenarbeit, also das “wie wollen wir Theater machen” gleichsam wie für die Inszenierung, also “was wollen wir mit welchen Mitteln wie darstellen”? 

DT: Vieles, was vermeintlich als genial gilt, kann auch ungesund sein. So sollten die Spieler:innen lernen, sauber zwischen Rolle und Privatperson zu unterscheiden und zu trennen. Das ist, wie Du sagst, auch Arbeitsschutz, den man sich wie technische Arbeitsschutzmaßnahmen vorstellen kann, oder? 

FD: Ich maße mir nicht an, Proben zu verurteilen, bei denen ich nicht dabei war, oder jeden Geniekult per se in Frage zu stellen. Arbeitsschutz klingt auch erstmal unsexy und nach trockener Sicherheitseinweisung. Produktiver wird es, wenn wir das, was du als Trennung Rolle:Privatperson beschreibst, gleichsetzen mit Selbstverantwortung. Quasi als Gegenpol zur künstlerischen Selbstaufgabe oder Selbstüberwindung für eine höhere Sache/Person, wo ich die Verantwortung für mich in die Hände eines “Genies” gebe. Und damit leider auch Machtmissbrauch und Grenzüberschreitungen die Türen geöffnet werden. Selbstverantwortung und richtiges Grenzen setzen muss man lernen und das braucht Raum in den Proben. Sie sind aber ein Fundament, dass auch geniale Produktionen sicherer werden. Weil ich für meine eigene mentale Sicherheit gut vorsorgen kann. Das sollte Handwerkszeug für eine/n Schauspieler:in sein. Die Trennung von semiotischem Körper und Leib braucht Übung und nicht alle Schauspieltechniken lassen diese Trennung zu. Grundsätzlich gibt es dafür aber eine Sprache und die erlaubt es uns zu sagen: “Ich Franzy führe die Choreografie aus, meine Rolle X erlebt, was zwischen mir und der Figur Y passiert”. Ich kann somit Dinge in einer Rolle erleben, die ich als Privatperson vielleicht ablehnen würde, bin mir aber bewusst, dass meine Bühnenpersona am Arbeitsort bleibt und meine Privatperson, mein Leib, unbeschadet davon in den Alltag zu meiner Familie und in mein Bett zurückkehrt. Es gibt unterschiedliche Techniken dafür, es lohnt sich hier auszuprobieren.  

Ensemble „Vor Sonnenaufgang“
Foto: Luca Guadagnini

DT: Wenn wir jetzt einmal den Fokus auf konkrete Probensituationen lenken, welche Maßnahmen gibst du Produktionsteams an die Hand? 

FD: Im besten Fall bin ich ja nicht nur für einen Workshop da, sondern unterstütze die Vision des Produktionsteams und die Grenzen der Spieler:innen durch eine kontinuierliche Probenbetreuung. Nach einer Sichtung und Bewertung des Texts übernehme ich dann die für die expliziten Szenen notwendige Kommunikation zwischen den Abteilungen. Das sind Vorgespräche mit der Regie und Dramaturgie, wie sie sich die konkreten Szenen vorstellt. Mit dem Schauspiel, ihren Vorstellungen und Grenzen. Auf dieser Basis erarbeite ich mit Schauspiel und Regie, unterstützt von Kostüm und Bühnenbild, die Choreografie oder biete Variationen an. Außerdem entwickle ich mit dem Team Probenrituale für Proben mit exponiertem Inhalt. Ich bin neutrale Instanz und Kreativposition, die als Ansprechperson für die Produktionsteilnehmenden und das Haus für intime Szenen zuständig ist. Schreibe Gefährdungsanalysen, Nacktheitsvereinbarungen und Probenberichte. 
Was wir für die Palmetshofer-Produktion gemacht haben, war eine grundsätzliche Einführung in das Thema Intimitätskoordination, wo das Team Techniken und Handwerkszeug gelernt hat, so dass sie eigenverantwortlich Szenen, die wir als “red Flags” bezeichnen würden, erarbeiten und probieren können. Darüber hinaus hat das Haus Hinweise für Dispo, Kommunikationswege und Protokolle bekommen. Grundsätzlich lässt sich sagen: Intimitätskoordination hat eine eigene Sprache und benennt Tabus. Es ist aber auch irrsinnig viel Papierkram. Sie gibt einen organisatorischen Rahmen vor für bislang als selbstverständlich angenommene Prozesse. Kurzum: sie macht Probenprozesse und damit auch das Endergebnis weniger seltsam… Neudeutsch wahrscheinlich: weniger cringe. 

DT: Aber meistens kannst du ja als Intimitätskoordinatorin nicht täglich Mäuschen bei den Proben sein. Wie funktioniert das dann? 

FD: Wir sind nicht die Moralpolizei und keine therapeutische Anlaufstelle. Wir gehen davon aus, dass vornehmlich professionell ausgebildete Erwachsene an ihrem Arbeitsort gut geschützt, eigenverantwortlich, respektvoll und kreativ ihrer Arbeit nachgehen. Und dass die/der Arbeitgeber:in das in Form von Struktur, Raum und Personal unterstützt. Haus und Produktionsteilnehmer:innen bekommen Richtlinien für ihre Probenarbeit und für den späteren Spielbetrieb. Außerdem werden Strukturen und Protokolle im Haus erarbeitet, die bei Grenzüberschreitungen ziehen sollten. Um die Spieler:innen zu schützen, greifen obendrein die oben angesprochenen Dokumente, die zum Teil als Vereinbarungen unterzeichnet oder als Dokumentationen dem Haus vorliegen. Am Ende sollte jede Form von szenischer Intimität freiwillig ausgeführt, notiert und wiederholbar sein. 

DT: Theater ist nach wie vor sehr hierarchisch aufgebaut, oft wird diese Macht unbewusst oder sogar bewusst missbraucht. Was kann da jede/r Einzelne tun? 

FD: Hinterfragen, welche Macht man selbst im Raum hat. Kommunizieren, wenn kein Raum zur Entfaltung der eigenen Kreativität zugestanden wird. Den Raum sicherer machen, ohne sich und andere dabei zu gefährden. Das kann sein: Auf Gossip verzichten, sich nicht über Kolleg:innen stellen, kein Arschloch sein. Im Zweifelsfall gehen. Das sagt sich so leicht. Als Künstler:innen stecken wir immer in Abhängigkeitsverhältnissen: Geld, Anerkennung, usw. Ich bin als IK ja auch nicht frei von Macht, nur weil ich das gerne hätte. Es ist auch nicht schlimm, eine Position zu besetzen, sondern wesentlich. Man sollte sich nur im Klaren sein, welche Position das konkret ist und was das für Konsequenzen hat. Eine Kollegin hat mal gesagt: “Ich muss wissen, wann ich mich groß und wann ich mich klein machen muss” – das fasst es eigentlich ganz gut zusammen. Sich nicht wichtig machen, weil es toll ist, dass einem alle zuhören, sondern die eigene Position zum Wohle der Produktionsteilnehmer:innen und der Produktion einsetzen.  
Mir persönlich hilft es menschlich und fehlbar zu sein. Ich entschuldige mich und gebe meine Fehler zu: ich kann nicht alles wissen. Aber ich kann mir Hilfe holen und besser werden, indem ich transparent bleibe. Und ich kann Platz machen, wenn jemand etwas besser weiß als ich, auch wenn er oder sie weniger Erfahrung hat oder anders aussieht als ich. 

DT: Aber wenn etwas bei einem/r Kolleg:in schief reinläuft, dann bleibt das bei vielen von uns im Gedächtnis bewusst oder unbewusst und wird Konsequenzen für die Zukunft haben. Da sind wir alle, und da nehme ich mich nicht aus, ziemliche Dickhäuter. Wie können wir damit objektiver umgehen? 

FD: Also, wenn uns der Strukturalismus eine Sache versucht hat zu erklären, dann dass es in zwischenmenschlichen Beziehungen keine Objektivität geben kann. Meinst du Dickhäuter, als “nicht vergessen können” und den Konflikt weiter in die Arbeit mittragen?  

DT: Ja … 

FD: Als Intimitätskoordinator:innen sind wir keine Therapeut:innen, daher maße ich mir nicht an, eine allumfassende Antwort zu geben. Wir können zwar Konflikte transparent machen, aber wir sind auch keine ausgebildete Mediationsposition. Das ist auch nicht unsere Aufgabe. 
Hat unsere Arbeit mit Konflikten zu tun? Auf jeden Fall! Im Theater stellen wir Konflikte dar. Wir arbeiten in kurzer Zeit auf engem Raum mit Menschen, die alle unterschiedliche Konfliktpotentiale mit auf die Probe bringen. Ich denke, da spielen mindestens drei Ebenen mit rein: Struktur des Hauses, Struktur der Proben, Persönlichkeitsstruktur. Um die Vielheit zu unterstützen, brauchen wir einen professionellen Rahmen, der zulässt, dass produktiv zusammengearbeitet werden kann. Wie immer kann der Schlüssel nur sein: Kommunikation und klares Teamgefüge. Was ist der Rahmen, was sind die Regeln, wer im Team braucht was und wer kann was aus welcher Position heraus leisten. Um Konflikte zu lösen, hilft es zu fragen: brauchen wir/ich professionelle Hilfe (Mediation, Therapie, Vertrauensstelle), müssen wir/ich die Struktur anpassen und muss ich an mir arbeiten? Und dann handeln.  

DT: Auf der anderen Seite ist es auch für die Darstellenden sicher immer tagesabhängig, auch wenn wir alle erwachsene Menschen sind, den inneren Schweinehund zu überwinden und frei von Eitelkeiten und Befindlichkeiten zu bleiben, ist nicht immer leicht. Wie sind Deine Erfahrungen damit gerade im Theater? 

FD: Richtig, wir sind alle Menschen, deren Tagesform variiert und bei denen die Chemie zwischenmenschlich mal besser, mal weniger gut funktioniert. Grundsätzlich sind wir aber alle daran interessiert, dass die Lebenszeit, die wir in unsere Arbeit einfließen lassen, nicht vergeudet ist. Im Regelfall arbeite ich mit Theatermenschen zusammen, deren Arbeitsethos gesund, diszipliniert und professionell ist. Klar, schert mal eine/r aus. Wenn das im Rahmen ist, kann ein gutes Team das puffern und entweder stehen lassen oder entsprechend einfangen. Ich arbeite gerne in Kollektiven und Produktionsteams zusammen, auch weil meine Meinung dann nicht die einzig gültige Meinung ist, sondern es Verhandlungsraum, also Spielraum gibt, das “wie machen wir eigentlich Theater” zu hinterfragen. Dann wird das Theater seiner Aufgabe, ein politischer und sozialer Kulturraum zu sein, gerecht. 

DT: Auf jeden Fall hat mich deine Arbeit für dieses Thema sensibilisiert und auch bereichert. In Zukunft mache ich es mir in diesem Bereich nicht mehr leicht und versuche auch die Zivilcourage aufzubringen, um toxische Prozesse zu stoppen. Ich glaube, das muss der erste Schritt sein, um in die Zukunft eines besseren Theaters zu gehen. 

FD: Es freut mich, dass es für dich Möglichkeiten aufgemacht hat und du Tatendrang spürst, “toxische Prozesse” aufzuhalten. Das ist sehr löblich und in der Position als fester Dramaturg wahrscheinlich einfacher als als freischaffender Gast. Für mich ist der erste Schritt, es selbst besser als gestern zu machen. Oder Räume zu schaffen, in denen angstfreier und mutiger gearbeitet werden kann. Ich lerne immer auch noch dazu und werde in ein paar Jahren mit Sicherheit zurückschauen und sagen: “Ah! Das hätte ich besser machen können.” Das kommt mit Erfahrung. Und durch Gespräche mit anderen IKs und Kreativschaffenden. 

DT: Du liest die Fassungen oder Drehbücher in Vorbereitung Deiner Workshops. Wie hat die Überschreibung von Ewald Palmetshofer auf dich gewirkt? 

FD: Auf jeden Fall lese ich die, ja. Das gleiche gilt für meine Arbeit als Kampfchoreographin – schließlich wollen wir ja körperliche Geschichten erzählen, da kann ich den Kontext und die Figurenentwicklung nicht außen vor lassen. Wie die Überschreibung auf mich gewirkt hat? Da antworte ich jetzt mal als Literatur- und Theaterwissenschaflerin. Ich mag Palmetshofers rhythmischen Schreibstil. Dieses inhaltliche Annähern und Suchen – obwohl die Figuren ja irgendwie schon wissen; diese beiden Ebenen zeigen sich in der unvollständigen Syntax und in diesen zeitweise schweren und tiefen Pausen, die ohne Ton das Unaussprechliche aussprechen. Es bleibt wie bei Hauptmann ein soziales Drama, das mal anzieht und mal abstößt. Ich bin froh, dass Palmetshofer hier und da an den Werte-Reglern gedreht hat und Anpassungen vorgenommen hat, die es auch in der post Postmoderne lesbar und empfindbar machen. Ich mochte die Überschreibung der Frauenfiguren Helene und Martha. Dass sich Helene nicht umbringen musste wegen unerfüllter Liebe und dass Martha auf der Bühne sichtbar und inhaltlich abgeklärter dargestellt wird, dass sie nicht nur Anhängsel von Hoffmann ist. Gottseidank ist diese inzestuöse Neffenfigur aus dem Drama rausgestrichen. Den mochte ich nie. 

DT: Hast du dich mit dem Thema und/oder einer Figur identifizieren können, oder gibt es Themen/Situationen daraus, die du kennst? 

FD: Ich mochte Helene und fand sie toll und emanzipiert, gleichzeitig aber unselbstständig und traurig. Auch dem Prototyp „Hofmann” begegnet man im richtigen Leben sehr häufig. Ich wohne ja in München. Als Mutter von zwei Kindern hat mich die Geburt und besonders Marthas „bringt es weg” arg mitgenommen. Der Schmerz im Stück, der eigentlich an keiner der Figuren vorbeigeht, ausgenommen vielleicht Loth, aber der leidet ja an der Welt, ist bitter. Da wird die emotionale Enge in der Sauna zum Schmerz über die vielen Krisen und Kriege, die uns derzeit umgeben. 

DT: Welche Szene ist dir bis heute am plastischsten in Erinnerung geblieben? 

FD: Das Finale in der Sauna, wo alle an sich, in sich und am andern kollabieren. Ich bin gespannt, wie der Regisseur Sarantos und das Ensemble das szenisch umsetzen und freue mich auf die Premiere.  
 

DT: Ewald Palmetshofer musste Martha eine Stimme und eine Figur schenken, weil sie bei Gerhart Hauptmann im ersten Stock angenommen wird, man nur ab und an ein Knarzen der Dielen wahrnehmen sollte. Er dachte daran schon 2012, als noch keine Anna Bergmann in Karlsruhe das patriarchale Theatersystem in Frage gestellt hat. Wie gefällt dir diese mündige Frau, die von Depressionen, Alkohol und Zigarettenmissbrauch gezeichnet ist und am Ende ein totes Kind gebiert?  

FD: Wie viele der Figuren finde ich sie überzeichnet und ein Abbild einer werdenden Mutter, die gar keinen Bock hat, diesem Mutterbild zu entsprechen. Vielmehr Mutter sein will, um ihr altes Ich hinter sich lassen zu können. Ich habe Martha nicht als mündige Frau empfunden, eher zwischen Zwängen, verzweifelter Mündigkeit und abgeklärter Müdigkeit gelesen. 

Insgesamt ist das Familienbild sehr dekadent und klassistisch geprägt, also sich seiner Klasse sehr bewusst und dabei scheinoffen aber doch ausgrenzend. Manche davon wollen aus Werten ausbrechen und scheitern dann doch daran, weil sie nicht wissen wohin. Irgendwie traurig. 

DT: Vielen Dank für das Gespräch! 

Das Publikum emotional packen 

Martin Finnland, Künstlerischer Leiter des Kollektivs „Nesterval“ und Regisseur von „Die 7 Tage von Mariahaim“ über immersives Theater und die Arbeit in Bozen. 

Elisabeth Thaler: Nesterval ist ein immersives Theaterensemble. Kannst du diesen Begriff bitte genauer erklären? Und was erwartet das Publikum bei dieser Theaterform? 

Martin Finnland: Immersives Theater findet nicht auf einer Bühne statt, sondern im Raum mit dem Publikum. Das Publikum taucht dabei mit allen Sinnen ins Geschehen ein und wird mitunter auch zum Teil der Geschichte. Bei „Die 7 Tage von Mariahaim“ wird es zu Hochzeitsgästen, die für diesen Anlass in die Dorfgemeinschaft gekommen sind. Wir machen kein Mitmachtheater, keine Sorge. Aber durch die Immersion schaffen wir es, unser Publikum emotional zu packen. Zuschauer:innen können sich nicht wie sonst im Theater gemütlich auf ihre Plätze zurückziehen und im Dunkel des Auditoriums auf Distanz zum Geschehen gehen.  

Welche Themen stehen in „Die 7 Tage von Mariahaim“ im Mittelpunkt? 

Themen, die wir in „Die 7 Tage von Mariahaim“ bearbeiten, sind ein (verklärter, verkitschter) Heimatbegriff, das Ausgegrenzt sein, Grenzüberschreitungen und die Angst vor dem Anderen. Natürlich geht es auch um Gewalt, toxische Hierarchien und Strukturen. Aber auch um Themen wie Familie, Liebe, Eifersucht… 

Martin Finnland ©Alexandra Thompson

Es ist euch wichtig, den kulturellen, sozialen und historischen Hintergrund des jeweiligen Ortes in eure Projekte miteinzubeziehen. Wieviel Südtirol steckt in „Die 7 Tage von Mariahaim“? 

Ein großer Teil unserer Theaterarbeit besteht immer darin, die Topografie und die Geschichte jener Orte zu recherchieren und zu beherrschen, die wir jeweils bespielen. „Das Dorf“, auf dem „Die 7 Tage von Mariahaim“ beruht, haben wir bereits an unterschiedlichen Orten realisiert: in Wien, in Finnland, im Flachgau/Salzburg. Auch wenn unser Dorf fiktiv ist, wir das Jahr 1964 haben, wurde die Geschichte immer wieder für die entsprechenden Orte adaptiert. So wird auch für Bozen die durchaus spannende Geschichte von Südtirol in unser Stück hineingewebt.  

Hat sich dein Heimatbegriff durch diese Arbeit verändert? Inwiefern? 

Als halber Finne, halber Österreicher ist der Begriff der Heimat für mich eine Frage, die mich seit meiner Jugend bewegt. Ich bin sehr froh, mit diesem Stück einen Teil dieser Geschichte aufarbeiten und selber auch noch einmal reflektieren zu können: Heimat ist für mich der Ort, wo man seine Familie hat – ob diese allerdings biologisch oder frei gewählt ist, soll jede Person selbst entscheiden. Genau so wie jede Person ein Anrecht auf diese Heimat haben sollte. 

FLAMINGA: Hidden tales and paths

KIDS CULTURE FESTIVAL 24  

#participation #performance #theater #experience

Laborparkour mit Theaterpädagogin Brigitte Moscon und Schauspieler Paolo Tosin (Vereinigte Bühnen Bozen)

für Kinder ab 6 Jahren / zweisprachig DE+IT

20—22. September, Transart OASIE (Dantestraße 32, Bozen) 

jeweils um 15 und 16 Uhr 

Dauer: 50 Minuten

Magisch, mannigfaltig, groß und grün: Was ist die Transart OASIE noch alles? Hier gibt es Unsinniges, Eigensinniges und Vielsinniges zu entdecken. Wir bewegen uns achtsam und langsam, erkunden gemeinsam einen neuen Ort, der vielleicht bald nicht mehr sein wird … Wenn wir Spuren erspähen, folgen wir ihnen behutsam, lassen uns von ihnen leiten, begleiten und inspirieren: Farben, Formen, Schatten und Muster weisen uns den Weg über ein Gelände, wo Stadt und Natur und Malerei miteinander verschmelzen. Augen auf, Ohren auf, Hände und Füße bewegen sich, die Nase schnüffelt und erforscht alles. Und FLAMINGA ruft laut: Welche Perspektiven verstecken sich in diesem Raum? Hoch, tief oder in der Mitte? Hinten oder vorne? Und wir folgen ihrem Ruf: Aus verschiedenen Blickrichtungen nehmen wir ihn wahr, diesen neuen Raum. Und fragen uns auch: Welche Geschichten mögen hier wohl noch entdeckt werden? Welche Wörter müssen dafür noch gefunden und erfunden werden?

Eltern können mit ihren Kindern am Anfang zusammen teilnehmen, im zweiten Teil warten die Eltern in der Chill-Lounge auf ihre Kinder.
Anmeldung vor Ort / info@kidscultureclub.it / Tel. +39 353 446 6954

THEATER FÜR ALLE! ALLE WILLKOMMEN! ALLES LIVE! 

Das neue Programm der Spielzeit 2024-25 ist da! 

Wir freuen uns, Ihnen heute das Programm der Spielzeit 2024-2025 der Vereinigten Bühnen Bozen präsentieren zu dürfen: die zweite Saison unter der neuen Intendanz von Rudolf Frey. Rund 25 Mitarbeiter:innen aus unserem Stammteam und etwa 100 regionale und internationale Gäste arbeiten an den Vereinigten Bühnen Bozen – dem zeitgenössischen, eigenproduzierenden Theaterbetrieb Südtirols, der in dieser Spielzeit erneut rund hundert Vorstellungen anbieten wird. Es ist unser Ziel, mit Begeisterung einen einzigartigen Raum für Auseinandersetzung zwischen Bekanntem und Unbekanntem zu schaffen, der sinnliches Theater in Südtirol am Puls der Zeit ermöglicht.  

Auf viele spannende Begegnungen! 

Judith Gögele, Präsidentin

Rudolf Frey, Intendant  

Fotos: Luca Guadagnini

„Auch in der kommenden Spielzeit 2024/25 der Vereinigten Bühnen Bozen werden wir unsere bereits in der vergangenen Saison bekundeten Schlagworte MULTIDISZIPLINARITÄT und ZEITGENOSSENSCHAFT weiterverfolgen. Darüber hinaus freut mich, dass wir die für Südtirol völlig neue Form des immersiven Theaters in Zusammenarbeit mit den Shooting-Stars der österreichischen Theaterszene Nesterval zeigen werden. Mit Anna Gschnitzer und Sepp Mall bringen wir zwei prägende Stimmen der Südtiroler Gegenwart auf die Bühne und auch die Kollaboration mit der regionalen Musikwelt spiegelt sich in der Zusammenarbeit mit Maria Moling wider.  Die große Musiktheater-Produktion ist im kommenden Jahr neuerlich ein mitreißendes Rock-Musical, einer der bemerkenswertesten Broadway-Titel: Jonathan Larsons Rent. Alle Stücke der Spielzeit verbinden vielfältige Fragestellungen rund um familiäre Zugehörigkeit und menschliche Koexistenz in unserer fragilen Welt der Gegenwart.“  

Rudolf Frey 

Mit der Vielfältigkeit und Freiheit der Operette spielen 

Ein Gespräch mit der Musikalischen Leiterin Elisa Gogou und der Regisseurin Susanne Lietzow 

Elisabeth Thaler: „Die lustige Witwe“ ist deine erste Operetteninszenierung. Was hat dich an diesem Genre gereizt? 

Susanne Lietzow: Im ersten Moment hat mich der Verruf des Genres gereizt. Die Operette wurde nach dem Vorbild der Pariser Opéra comique als eigenständige Kunstform erfunden, um der Oper eine freiere Art von Musiktheater entgegenzustellen. Die Aufführungsgeschichte jedoch hat die Operette extrem in ein konservatives Eck gebracht. Es gibt nun viele Bestrebungen, das Genre zu aktualisieren und eine andere Generation von Zuschauer:innen neu dafür zu gewinnen. Das hat mich interessiert. „Die lustige Witwe“ ist zudem eine Komödie, die auch einen absurden Zugriff erlaubt, mit einer wunderschönen Liebesgeschichte im Zentrum.  

Die Operette wird oft als „leichte Unterhaltung“ angesehen. Was ist die Herausforderung, eine Operette zu dirigieren? 

Elisa Gogou: Als Kapellmeister:in ist es absolut notwendig, Operetten zu dirigieren, weil es technisch zu den wichtigsten Aufgaben gehört. Zum Beispiel die Wechsel der Tempi, Übergänge, Auftakte … lernt man nur durch die Operette. Sonst kann man Puccini ecc. nicht begleiten. Einen Walzer zu dirigieren, ist nämlich alles andere als einfach. 

Elisa Gogou
Foto: Anna Cerrato

„Die lustige Witwe“ wird als 1. Tanzoperette bezeichnet. Was war musikalisch das Neue an diesem Werk?  

Elisa Gogou: Lehár war im Genre der Operette ein Anfänger und musste seinen eigenen Stil finden. Es gab Berührungspunkte durch seine Biografie, da er als Violinist in der Kapelle seines Vaters gespielt hat, der wiederum am Theater an der Wien unter Franz von Suppé gespielt hat. Dennoch kannte Lehár als Militärkapellmeister den Walzer nicht sehr gut. Er schaffte es aber, derart kreative und geniale Melodien zu schreiben, die nur mit der „Fledermaus“ zu vergleichen sind. In der „Lustigen Witwe“ unterscheidet er musikalisch zwischen den beiden Regionen. Für Pontevedro schreibt er Mazurka, Polonaise, Kolo. Wenn Hanna Glawari zu den Herren spricht, benutzt sie den Walzer. Für die Franzosen komponiert er Cancan, Galopp, Märsche und den Langsamen Walzer. Mit dieser Operette läutete Lehár eine neue Ära ein. Danach wurden international viele Stücke nach dem Vorbild der „Lustigen Witwe“ geschrieben, doch niemand konnte sie übertreffen.  

Lehár ging nicht nur musikalisch neue Wege, sondern auch inhaltlich. Er und seine Librettisten León und Stein sprachen aktuelle politische und gesellschaftliche Themen an. Das fiktive „Pontevedero“ verweist beispielsweise auf „Montenegro“, die „Damenwahl“ im 1. Finale bezieht sich auf das damals diskutierte allgemeine Wahlrecht. Hanna Glawari gilt als moderne Darstellung einer unabhängigen Frau. Wo trifft dieses Stück auch heute noch den Nerv der Zeit? 

Susanne Lietzow: Die Frauenfiguren in der „Lustigen Witwe“ sind von Lehár sehr stark gezeichnet. Dennoch wissen wir alle, dass wir heute frauenpolitisch anders mit diesen Stoffen umgehen müssen, weil sie uninterpretiert auf der Bühne nicht mehr funktionieren. Vor allem muss man die „Altherrenwitze“ eliminieren. Es gibt die wehrhafte Frau im Zentrum, die selbstbewusst um ihre Zukunft kämpft. Es war mir auch ein Anliegen, die Pariser Grisetten nicht als männerbelustigende Hupfdohlen auf die Bühne zu stellen, sondern als Frauen, die sich für dieses Leben bewusst entschieden haben. Diese Umdrehungen sind mir sehr wichtig. Zudem ist es ja auch eine Komödie, und Komödien haben immer einen tieferen Hintergrund und Sinn. Natürlich kann das Spiel mit einer Exilgesellschaft, die zu Hause eine Diktatur erlebt hat und sehr, sehr gerne das demokratische System in Paris mit lebt, als Assoziation ins Jetzt gelesen werden, wo Diktaturen sich wieder ausbreiten und die über Jahre erkämpften Rechte und Freiheiten unserer Gesellschaft wieder angegriffen werden.

Ein humorvoller und gleichzeitig politischer Zugang scheinen gerade bei der Operette oft ein Widerspruch. Wie bringst du beides zusammen? 

Susanne Lietzow: Man verstärkt Assoziationen. Als Beispiel nenne ich das Thema „Klassengesellschaft“ in der Beziehung von Hanna und Danilo. Bei uns stammt sie nicht vom Landadel ab, sondern ist ein Dienstmädchen und gehört einem Stand an, der der Liebe zu Danilo völlig im Weg steht. Das Spannende ist, dass sich Hanna komplett darüber hinwegsetzt. In unserer Inszenierung haben wir den beiden eine uneheliche Tochter zur Seite gestellt. Hanna legt großen Wert darauf, dass dieses Mädchen eine so gute Ausbildung bekommt, dass sie auch ohne Mann überleben könnte. Das kann Hanna noch nicht.  

Susanne Lietzow
Foto: Susanne Lietzow

Wenn wir auf die Liebe schauen, sehen wir verschiedene Liebesgeschichten: die unerfüllte Liebe, die verbotene Liebe, den erotischen Liebeskampf. Spürt man diese Unterschiede auch in der Musik? 

Elisa Gogou: In Lehárs Musik geht alles um Erotik und Sinnlichkeit, aber in verschiedenen Facetten. Valencienne ist eine Kokette, das spürt man auch in der Musik, die ihren Charakter beschreibt, ihre Gefühle und Bewegungen. Wenn man die Melodien hört, sieht man Valencienne vor sich, wie sie mit Leichtigkeit und spielerisch mit den Männern umgeht. Das haben die Frauen in dieser Gesellschaft trainiert. Wenn Hanna zu den Männern spricht und ihnen nahekommt, benutzt sie den Langsamen Walzer. Sie hat eine starke Seite und darf entscheiden, wen sie nehmen kann und wen nicht. Beim Duett „Lippen schweigen“ spürt man, dass sich Hanna und Danilo lieben. Es war ihr Schicksal, dass sie sich wiedertreffen und wiederfinden, egal wie ihr Leben inzwischen verlaufen ist. Das Chanson der Grisetten hingegen ist frech. Die Beschreibung der Charaktere ist musikalisch sehr durchsichtig. 

Susanne, du hast die Dialoge zum Teil umgeschrieben und aktualisiert. Wie bist du mit dem Text umgegangen?  

Susanne Lietzow: Manchmal ist der Text im Original „verplaudert“, manchmal altmodisch und frauenfeindlich. Ich habe versucht, die Sprache frecher und direkter zu nehmen. Sprache ist eine totale Behauptung. Wir spielen Tschechow am Theater und tun so, als ob wir alle Russ:innen wären. Mich hat das Aufeinanderprallen von Franzosen und Slawen in der „Lustigen Witwe“ interessiert, weil es zwei sehr verschiedene Mentalitäten sind, auch sprachlich. Es sind zwei unterschiedliche Melodien. Das fand ich spannend und sehr schön.  

Elisa Gogou: Ich finde es auch so toll, dass die Figuren die eigene Sprache benutzen, besonders um zu schimpfen.   

Die 20er-Jahre, der „Tanz auf dem Vulkan“, spielen in unserer Inszenierung eine große Rolle. Wo siehst du eine Verbindung zwischen den 20-er Jahren des 20. und den 20-er Jahren des 21. Jahrhunderts? 

Susanne Lietzow: Wir haben die Operette zeitlich nicht ins Heute gesetzt, sondern in die 20-er Jahre. Mich berührt diese Zeit, in der nach der großen Verwerfung des 1. Weltkrieges 20 Jahre später wieder ein Weltkrieg möglich war. In den 20-er Jahren erlebten die Menschen eine enorme Aufbruchstimmung in allen Bereichen: für Frauen, für Demokratie … es war eine Zeitenöffnung, die leider nur kurz gedauert hat. Wie war es möglich, nach diesem Gefühl des Aufbruchs so einen Backlash zu veranstalten? Unsere Öffnung heute hat etwas länger angedauert, doch erleben wir zur Zeit leider auch wieder Demokratieverlust, Rückschritt in allen Bereichen. Insofern ist es schön, dass wir auf der Bühne in eine Welt hineinschauen, wo Aufbruchstimmung herrscht.  

Elisa, was liebst du an der „Lustigen Witwe“?  

Elisa Gogou: Ich liebe die Vielfältigkeit und die Freiheit, die diese Operette zulässt. Die Künstler:innen müssen sich auf der Bühne frei bewegen und singen können. Ich muss als Dirigentin in der Lage sein, das Orchester mitschweben zu lassen. In der „Lustigen Witwe“ ist die Musik so extrovertiert, dass die Sänger:innen die Gefühle spüren, mir in den Graben geben und ich als Mediatorin diese dem Orchester  weitergeben muss. Das macht jede Vorstellung spannend und nie langweilig.  

Vielen Dank für das Gespräch! 

Eine kollektiv-szenische Einrichtung

Dramaturg Daniel Theuring interviewt seine Kolleg:innen Roman Blumenschein und Ayşe Gülsüm Özel zu der Produktion „Ein ganzes Leben“ von Robert Seethaler.

„Ein ganzes Leben“ von Robert Seethaler ist in unserem Spielplan ein von Rudolf Frey getauftes „Rucksackstück“. Nicht weil es im weitesten Sinne um Berg und Tal geht, sondern weil hier ein planerischer Trick angewendet wird. Und der geht so: die Ressource Schauspieler und Regisseur wird aus einem in den Proben befindlichen Stückes akquiriert (Rucksack). In unserem konkreten Fall ging es um „Die treibende Kraft“ als Hauptstück mit einer großen Besetzung, in der nicht immer alle auf den Proben anwesend sein müssen. Diese Freiphasen der einzelnen Schauspieler:innen sind dann als Rahmenzeiten für das Rucksackstück verfügbar, wobei immer dann, wenn das Hauptstück geprobt wird, Teile des Kollektivs in Fassung, Text und szenischer Einrichtung nach Verfügbarkeit daran weiterarbeiten. Eigentlich eine ganz einfache Kalkulation und ein sehr moderner Ansatz, weil sich die klassische hierarchische Arbeit der Regisseur:innen oder szenischen Realisier:innen auf mehrere Schultern verteilt. Unser Kollektiv für „Ein ganzes Leben“ setzt sich aus Roman Blumenschein, Rudolf Frey, Ayşe Özel und mir Daniel Theuring zusammen. Ein weiterer Vorteil dieses Prozederes ist, dass Rudi aus Sicht der Regie Ayşe aus Sicht der Ausstattung Roman aus Sicht des Schauspiels und ich aus Sicht der Dramaturgie natürlich unterschiedlich spiegeln und dabei ein breiter Bereich in der Probenarbeit abgedeckt wird und dass dieses Team insgesamt eine riesige Theatererfahrung eint, die eine Einzelperson niemals haben könnte. Während dieser Probenphase habe ich Ayşe und Roman dazu befragt.  

Daniel Theuring: Ich fand die Idee von Rudolf Frey, gemeinsam eine Arbeit zu entwickeln, die wie ein Rucksack funktioniert, großartig und war sehr gespannt darauf. Wie ging es euch mit dieser Idee? 

Roman Blumenschein: Den Roman „Ein ganzes Leben“ kenn ich schon lange und als Rudolf Frey mir seine Idee vorgeschlagen hat, war für mich sofort klar, dass ich da anbeißen muss! Wie das mit dem Rucksack genau aussehen würde, konnte ich mir da noch gar nicht so genau vorstellen, lasse mich aber immer gerne auf Experimente ein. 

Ayşe Gülsüm Özel: Das Wort „Rucksacktheater“ erweckte gleich mein Interesse, als ich es zum ersten Mal von Rudi zu hören bekam. Es deutet auf eine kleine Dimension hin, gleichzeitig heißt das Stück aber auch „Ein ganzes Leben“. Kombiniert mit dem Wunsch, als Kollektiv zu arbeiten, stellt die Arbeit eine besondere künstlerische Herausforderung dar und eine, die mir großen Spaß macht. 

DT: Ihr beide kennt Rudolf Frey schon länger als ich und habt beide schon mehrmals mit ihm zusammengearbeitet, aber auch noch nie in einer kollektiven Einrichtung, oder?  
Für mich ist es das erste Mal in so einer Konstellation und ich bin begeistert, wie gut das funktioniert. Wie geht es euch damit? 

RB: Kollektiv zu arbeiten, ist für mich seit etwa drei Jahren der größte Anreiz in meinem Beruf. In verschiedensten Konstellationen haben wir in Wien Theaterstücke, Hörspiele, Live- Performances und Forschungsprojekte realisiert. Für kollektives Arbeiten am Theater wurden auch schon verschiedene Methoden entwickelt, damit habe ich mich noch gar nicht viel beschäftigt. Für mich bedeutet kollektives Arbeiten, das sich alle auf Augenhöhe begegnen. Regisseur:innen, Spieler:innen, Dramaturg:innen, Bühnenbildner:innen, Musiker:innen, Autor:innen und alle anderen Formen von Künstler:innen, aber auch Techniker:innen, Assistent:innen usw. Die Arbeitsprozesse finden weniger parallel statt, sondern verbinden sich zu einem gemeinsamen. Das Positive daran ist, dass alle mehr Einblick und Verständnis für die kreativen Prozesse der anderen bekommen, was wiederum die Kreativität aller anregt. Und wenn sich niemand hinter einer klar zugeteilten Aufgabe verstecken kann, wird auch von jeder einzelnen Person eine größere Form der Verantwortung für das gesamte Projekt übernommen. Meiner Erfahrung nach klappt kollektiv arbeiten am besten, wenn man sich bereits kennt und mit dem Potenzial aller vertraut ist. Mit dem Dream-Team von „Ein ganzes Leben“ fühle ich mich wirklich sehr beschenkt! 

AÖ: Theater ist seinem Wesen nach ein Gesamtkunstwerk, in dem viele Beteiligte mitwirken und jede:r seine Perspektiven einbringt. Ich kann mir keinen besseren Ort vorstellen, an dem die kollektive Arbeitsweise passen könnte. 2018 lernte ich das Performance-Kollektiv She She Pop auf einem Festival kennen und nahm an einem mehrtägigen Workshop teil, in dem sie uns vorstellten, was sie als Kollektiv ausmacht und ihre Arbeitsweise vermittelten. Die Stärke und Größe der Gemeinsamkeit ist unbestritten, erfordert aber viel mehr Zeit, Gespräch und Geduld füreinander als in hierarchischen Strukturen. Und das funktioniert, wie Roman auch sagt, am besten, wenn die Beteiligten sich kennen, weil wir in einer Gesellschaft leben, in der alles größer und schneller werden muss, der keinen Raum für nicht erfolgreiche Experimente anbietet. Ich habe mich auch mit dem Konzept „Ayşe X Staatstheater“ von Emre Akal und Antigone Akgün befasst, das für Chancengleichheit und Basisdemokratie im Theater steht, und eine Hypothese entwickelt, wie das Theater dann aussehen würde. Das ist eine tolle Vorstellung und sollte nicht nur Fiktion bleiben. Als Rudi mir unsere erste gemeinsame Arbeit „Dante:Dreams“ anbot, die auch im Kollektiv entstand, stand das Thema für mich bereits im Mittelpunkt und ich bekam so auch  die Möglichkeit die Theorien in der Praxis zu betrachten. Die Erfahrung war ausgezeichnet. Ich freue mich sehr, dass wir nun wieder die Möglichkeit haben, ein weiteres gemeinsames Experiment auf die Beine zu stellen und bin wirklich gespannt, wie gut unser Team mit Daniel, Roman und Rudi zusammenarbeitet.

Teaser: Film IT Südtirol

DT: Roman, ich vermute, dass es für Dich die insgesamt anstrengendste Erfahrung ist, weil Du ja fast immer gleichzeitig auch als Schauspieler in „Die treibende Kraft“ arbeitest. Wie muss man sich das vorstellen? 

RB: Da gibt es einerseits die organisatorische Herausforderung, die beiden Dinge unter einen Hut zu bekommen. Anstrengend ist aber vor allem die künstlerische Komponente, da man dauernd auf zwei Hochzeiten gleichzeitig tanzt und sich nicht mit seiner Kreativität voll und ganz auf eine Sache konzentrieren kann. Ich bin inzwischen von meinem Berufsalltag gewöhnt, dass sich Projekte überschneiden, aber mit so einem Extrem hatte ich es noch nie zu tun. Nach der Premiere von „Die treibende Kraft“ musste ich dann doch eine große Erleichterung feststellen, mich nur mehr auf „Ein ganzes Leben“ konzentrieren zu können.  

DT: Ayşe, Du machst normalerweise Bühnen, Kostüme und hast zudem auch noch einen Lehrauftrag an der Staatliche Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. Ist diese Arbeitsweise ein Ansatz mit Zukunftspotenzial? 

AÖ: Die Studierenden interessieren sich für das kollektive Arbeiten und wir konzipieren immer wieder Projekte, in denen wir diese Möglichkeit anbieten. Wir betrachten dabei, dass manchmal der Wunsch danach aus einem Pragmatismus entspringt, und das widerspricht sich. Wir dürfen nicht vergessen, dass ein Kollektiv im Vergleich zu Hierarchie mehr Verantwortung bedeutet, mehr Ressourcen braucht und mehr Vertrauen erfordert. Nur dann, wenn wir die Bedingungen anpassen, kann der Ansatz eine Zukunft haben. 

DT: Was war euer erster Eindruck vom Stoff „Ein ganzes Leben“? 

RB: Ich kannte den Roman schon. Ich kann mich erinnern, dass ich ihn beim ersten Lesen vor ein paar Jahren verschlungen habe und er unmittelbar eine sehr wichtige und tröstliche Komponente in meinem Leben eingenommen hat. Und jetzt bekomme ich mit, dass es sehr vielen Menschen genau so erging. Das finde ich sehr spannend. Der Frage nachzugehen, was genau diese Qualität ausmacht in der Erzählung.  

AÖ: Ich hatte das Buch auch in meinem Regal, hatte es aber noch nicht gelesen. Ich habe das Buch geschenkt bekommen, weil ich schon seit vielen Jahren für die Vereinigten Bühnen nach Bozen komme, aber sehr wenig über die Berge und das Leben in den Bergen weiß. Jetzt kenne ich ein ganzes Leben in den Bergen und die Qualität dieses Romans haben mir dieses Leben so präsentiert, dass ich wiederum daraus etwas für mein Leben mitnehmen kann. 

DT: Ich habe den Text als sehr inspirierend, schlagfertig, karg und geheimnisvoll zugleich empfunden, gleichzeitig hatte ich allein erst einmal viele Fragen, wie man den wohl in einer performativen und multidisziplinären Art und Weise auf die Bühne bringen kann, ohne dass da nicht die bekannte frontal Vorlesesituation eintritt. Allein hätte ich mir das ehrlich gesagt nur konventionell als szenische Lesung vorstellen können. Unsere gemeinsame Power, den Probenprozess erheblich offener und breiter in allen Bereich werden lassen und das ist eine extrem gute Erfahrung. Wie geht es euch damit? 

AÖ: Ja, das ist ein gemeinsames Abenteuer mit offenem Ende auf den Spuren von Andreas Egger. Aber es geht nicht nur darum, seine Geschichte zu erzählen, sondern Andreas Egger erlebbar und spürbar zu machen. Durch diesen Ansatz sind unsere Proben sehr sinnlich geworden und das ist etwas ganz Besonderes.  

RB: Ich kenn ja die Arbeiten von Ayşe und Rudolf und ihre oft unkonventionellen Herangehensweisen. Hmm, wie soll ich das beschreiben? Wenn man gefragt wird, ob man einen tollen Text gemeinsam mit so bemerkenswerten Künstler:innen auf eine Bühne stellen will, fühlt sich das an, als würde man als Kind vorm Weihnachtsbaum stehen. Ich liebe solche Abenteuer. Auch weil man nicht weiß, was genau da am Ende rauskommen wird.  

DT: Als Dramaturg bin ich in gewisser Weise auch immer verpflichtet, das Werk des Autors zu schützen. Dabei sind Änderungen möglich, aber der Kern und die Struktur sollte dabei nicht neu übersetzt werden, außer es geht um völlig überkommene Vorgänge und Verhaltensweisen, die heute nicht mehr zu vertreten sind. Dann muss man allerdings auch überlegen, ob man den Stoff noch für die Bühne einrichten will und oder warum. Robert Seethaler sagt, dass es ihm gleich ist, was andere Medien, Theater oder Film aus seinem Stoff machen, dass das gelingen und schiefgehen kann, ist ihm bewusst. Aber sein Roman steht deshalb ja trotzdem als Referenz in der Welt und kann dadurch nicht mehr geschmälert werden. Das ist eine sehr liberale und uneitle Haltung für einen Autor, die uns die Freiheit gegeben hat, mit seinem geistigen Eigentum in unserer Fassung für die Bühne frei umgehen zu können. Was bedeutet das für Schauspiel und Ausstattung?  

RB: Das ist eine tolle Haltung von Herrn Seethaler! Man nimmt ihm ja nichts weg. Sondern lässt etwas Neues entstehen und generiert dadurch einen universalen künstlerischen Entwicklungsprozess. Für mich als Schauspieler bedeutet das, dass ich den Originaltext nach bühnentauglichem „Material“ analysiere. Was für Figuren gibt es? Gibt es direkte Reden? Welche Schauplätze und Situationen gibt es? So hatten wir alle unsere unterschiedlichen Annäherungen und letztendlich eine, wie ich finde, sehr gute verdichtete Textfassung erstellt. 

Foto: Anna Cerrato

AÖ: Jede:r von uns hat schon einmal die Erfahrung gemacht, dass die Verfilmung unseres Lieblingsromans im Kino ganz anders aussah, als wir es uns beim Lesen vorgestellt haben. Vorstellungskraft entsteht aus Wahrnehmungserfahrungen und das ist bei jedem Menschen anders. Es gibt nicht nur einen Andreas Egger, sondern so viele, wie es Menschen gibt, die diese Geschichte erfahren haben, und ich kann nur den einen Egger gestalten, den nur ich kenne. 

DT: Es ist schön gemeinsam mit euch dieses Buch auf eine Theaterbühne zu bringen. Wir haben viel gemeinsam erlebt und voneinander profitiert.  

AÖ: Egger ist ein Voltron und wir bilden ihn gemeinsam. Wir öffnen uns alle sehr weit und arbeiten eng zusammen, so habe ich die Möglichkeit, eure Herangehensweisen, eure Prozesse mitzuerleben. Das bereichert mich.  

DT: Und der Prozess soll nach der Premiere ja auch noch nicht enden. Die Einrichtung soll sich immer weiterentwickeln. Auch eine sehr moderne Methode, die den lebendigen Prozess im Theater vorantreibt.  

RB: Darauf bin ich sehr gespannt. Die Idee ist ja, ein paar Elemente in diesem Theatererlebnis zu haben, die nicht berechenbar sind, also immer einen neuen überraschenden Input geben für den weiteren Verlauf der Performance. Oder etwas, das wachsen kann und von Vorstellung zu Vorstellung mehr Form annimmt. Ja, ich glaube, es ist ein zeitgemäßer Ansatz, Theater aus dem abgesicherten Setting von- Publikum sitzt im Zuschauerraum, Vorhang auf Show auf der Bühne, Vorhang zu – mehr zu einem Happening zu entwickeln und dass sich das Publikum mehr einbringen muss und in gewisser Weise Mitgestalter wird. Jedenfalls würde mich das sehr reizen. 

AÖ: Theater findet live statt und meiner Meinung nach wird im Jahrhundert der fortschreitenden Digitalität die Bedeutung dieses Live-Charakters zunehmen, was sich am deutlichsten in den Happening-Momenten manifestiert. Zumindest geht es mir so, dass ich mir diese Happening-Momente auf der Bühne zunehmend mehr wünsche. Sie bringen Publikum und Performer:innen näher zusammen und erzeugen eine exklusive Gemeinschaft für die Dauer der Performances. Das, was an dem Abend auf der Bühne passiert, wird morgen nicht mehr dasselbe sein. 

DT: Warum sollte man sich diese szenische Einrichtung eines „Rucksacks“ nicht entgehen lassen?

RB: Na, an erster Stelle natürlich wegen dieser großartigen und inspirierenden Figur Andreas Egger, in dessen ganzes Leben wir Einblick geben. Der trotz Schicksalsschlägen und Hindernissen es schafft, eine versöhnliche und hingebungsvolle Beziehung zum Leben zu behalten. Und weil das Publikum den Theaterraum anders erfahren wird, als es ihn vielleicht gewohnt ist. Und weil ich mich sehr darauf freue, die Reise durch Eggers Leben mit vielen Menschen gemeinsam zu begehen.  

AÖ: Und weil dieser Streifzug durch Eggers Leben mit seinen außergewöhnlich reduzierten Mitteln das Publikum von der großen Wirkung des Theaterzaubers überzeugen kann. 

Vielen Dank! 

Von intensiven Probenwochen und persönlichen Ungeheuern 

Ein Gespräch über den Entstehungsprozess des Stücks „Die Nacht so groß wie wir“. Regisseurin Eva Kuen und Theaterpädagoge Benni Troi im Interview mit der Dramaturgin Friederike Wrobel. 

Friederike Wrobel: Am Theaterpädagogischen Zentrum in Brixen (TPZ) arbeitet ihr seit Jahren mit Kindern und Jugendlichen. Ihr habt diverse Theatergruppen mit über 200 Spieler:innen und insgesamt über 20 Produktionen im Jahr. „Die Nacht so groß wie wir” ist die erste Koproduktion mit dem Jugendclub der Vereinigten Bühnen Bozen. Was ist der Unterschied im Vergleich zu euren anderen Inszenierungen? 

Benni Troi: Ich denke, dass es sich vor allem durch das ganze „Drumherum” unterscheidet. Allein die stundenmäßige Anzahl an Proben. Wir proben jeden Samstag fünf bis sechs Stunden — mit den Gruppen am TPZ haben wir eineinhalb Stunden pro Woche. So ist es viel intensiver. Auch vom Bühnenbild her ist es ein großer Unterschied. Weil wir so viele Produktionen haben, reduzieren wir das Bühnenbild eher. Manchmal haben wir vier Aufführungen an einem Tag mit vier unterschiedlichen Gruppen im gleichen Raum. Außerdem fand ich es sehr spannend, mit Eva zu arbeiten. Das war irgendwie ganz lustig, die Schnittstelle zwischen dem künstlerischen Teil von Eva und der Arbeitsweise der Jugendlichen zu sein. 

Eva Kuen und Benni Troi auf der Probebühne
Foto: Benjamin Rosanelli

FW: Und wo ist der Unterschied für dich, Eva, dass du mit Benni die ganze Probenzeit einen Theaterpädagogen an deiner Seite hast, mit dem du die Proben zusammen gestaltest? 

Eva Kuen: Ich habe gemerkt, dass es für mich anfangs schwierig war, die richtige Sprache zu finden. Ich spreche so ganz „Theatersprache”, also so, wie wir es im professionellen Theater auf den Proben gewohnt sind zu kommunizieren. Zum Beispiel habe ich viele Anweisungen als Subtexte gegeben, dann aber gemerkt, dass mich die Jugendlichen da manchmal ratlos anschauen. Benni hat das dann übersetzt in etwas anderes, was für die Jugendlichen verständlich war. Da musste ich erst mal reinkommen und sehen, wohin kann ich sie führen und wo hole ich sie ab. Auch durch die Arbeitsaufträge, die die Jugendlichen dann bekommen haben, habe ich gelernt, mehr auszulassen, sodass sie viel selber erarbeiten. Wir haben Input gegeben und die Jugendlichen haben zunächst ihre eigene Improvisation dazu gemacht. Danach habe ich das natürlich geordnet und es manchmal in eine etwas abstraktere Form gebracht. Wichtig ist jedenfalls, dass möglichst viel aus den Jugendlichen selbst herauskommt und man ihnen nichts aufsetzt.  

FW: Wie habt ihr konkret mit ihnen das Stück erarbeitet und wo konnten sie sich einbringen?

EK: Am Anfang haben wir erst mal viel Basisarbeit und Bewegungsübungen im Raum gemacht. Benni hat da als Theaterpädagoge ein großes Repertoire. Dann haben wir das Stück gelesen und erst mal entschlüsselt. Das war am Anfang gar nicht so leicht für die Jugendlichen.

BT: Ja, weil mehrere Personen die gleiche Rolle spielen und viele Zeitsprünge im Stück sind. Und das alles zu klären, dass sie auch selber damit etwas anfangen und für sich klar machen können, wie sie das zeigen möchten, das war gut die erste Hälfte des Probenprozesses.

EK: Wenn man Jugendliche improvisieren lässt, dann bebildern sie die Dinge im ersten Moment oft eins zu eins. Das war auch ein Prozess für sie, zu verstehen, wie man bei so einem Stück in die Abstraktion gehen kann und was sie da für Werkzeuge benutzen können. Da wachsen sie immer weiter rein. Das ist sehr spannend.

BT: Das war für mich ein sehr sehenswerter Arbeitsprozess. Am Anfang haben wir viele sehr klare Anweisungen gegeben. Und das ist über den Prozess chaotischer und die Ergebnisse besser mit dem Chaos geworden. Weil sie angefangen haben, selber nachzudenken und sich weniger führen zu lassen, sondern mehr Sachen selber anzubieten, mit denen wir uns dann leichter tun, zu sagen, die Richtung gefällt uns oder in die Richtung kann man mehr oder weniger machen.

EK: Ich finde jedes Theaterstück hat immer eine eigene Temperatur. Die gilt es herauszufinden. Und irgendwann gab es bei den Proben so einen Knackpunkt. Plötzlich haben sie eine ganz andere Energie gefunden.

FW: Könnt ihr ganz kurz sagen, wovon das Stück handelt?

BT: Also für mich geht es im Stück um fünf Freund:innen, die mit ihrer Kindheit abschließen möchten, um irgendwie zusammenbleiben zu können, aber das geht sich nicht für alle aus.

EK: Ja, sie müssen erkennen, dass jeder neue Lebensabschnitt auch ein Abschied ist von etwas und dass man nicht weitergehen kann, ohne was anderes zurückzulassen.

FW: Im Stück geht es genau bei diesem Abschließen der Kindheit darum, dass jede:r sein persönliches Ungeheuer treffen muss. Meint ihr, dass die Spieler:innen auch schon im Probenprozess ein persönliches Ungeheuer überwinden mussten oder sind sie einfach mit Freude dabei?

BT: Also ich glaube, unsere Spieler:innen sind eine ganz eigene Kategorie Mensch. Die sind nicht aufgeregt, die haben kein Stress, die sind einfach „brutal”.

EK: Es gab einmal in der Mitte der ersten intensiven Probenwoche in den Ferien einen kurzen Frustrationsmoment. Alle waren müde, hatten einen vollen Kopf. Und natürlich wäre es angenehm nach einer Improvisation zu hören: „Ja super, so machen wir das!” Aber so läuft das ja nicht beim Proben, sondern man bietet etwas an und dann probiert man nochmal was anderes. Gemeinsam suchen eben. Aber an diesem Punkt ist ihnen dieser Prozess etwas auf die Nerven gegangen und es hat ein wenig geknirscht. Aber letztendlich war das super, weil sie danach einen totalen Sprung gemacht haben. Aus der Frustration heraus haben sie ein paar sehr schöne Szenen mit einer super Energie improvisiert, mit denen wir alle sehr happy waren.

Einladung unserer Koproduktionen nach Deutschland und China 

Die Koproduktionen mit der Kula Compagnie „Underground Birds“ (Spielzeit 22/23) und „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“ (Spielzeit 19/20) werden nochmal gespielt. 


Underground Birds 

25.05.2024, 20 Uhr, Underground Birds, Akademie der Künste, Berlin, Deutschland

Mehr Infos HIER

Foto: Luca Guadagnini

A play developed by the KULA Compagnie and the women artists of the SIMORGH THEATER, Herat. Co-production with Vereinigte Bühnen Bozen (IT), Hålogaland Teater Tromsø (NO), Simorgh Theater, Herat (AF) and the KULA Compagnie. 


In Italian, German, Farsi, English, French, Hebrew, Norwegian and Arabic 

The surtitles are available in English, German, Italian or Norwegian. 


“The thrill of flying high in the blue sky eventually kills me. My legs have been chained underground for a long time, robbing me of my ability to fly. No one can imprison, limit, or take away the dream of sunlight shining on my wings when I sleep. How wonderful it is to fly, to be free, and to enjoy freedom. With each passing day, the sweetness of free life and freedom fades under my tongue. Make a solution, oh you who can, that this spirit, who was full of the spirit to live and vivacious, is taking its last breaths.” 

Tahera Rezaie 


Die Stunde da wir nichts voneinander wussten 

15.06.2023, 19.30 Uhr, Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, Aranya International Theater Festival – China 

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Die KULA Compagnie erkundet mit “Die Stunde da wir nichts voneinander wussten” einen öffentlichen Raum, in dem noch nicht, noch nicht wieder oder nicht mehr gesprochen wird. 12 Schauspieler:innen aus sechs Ländern durchmessen einen Platz im zeitlichen Zwischenraum, in dem sich eine europäische Agora neu konstituiert. 

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