von Mona Schlatter
„Ach, Tschechow! Warum bist du tot? Warum kann ich mich mit dir nicht unterhalten, in einem großen verdunkelten Zimmer, am späten Abend, wenn das Licht grün ist von den wehenden Bäumen draußen. Ich möchte eine Reihe von Himmeln schreiben: das wäre einer davon.“ Katherine Mansfield
Katherine Mansfield, Thomas Mann, Natalia Ginzburg, zuletzt Helga Schubert. Sie alle schreiben in fortwährender Unterhaltung mit Anton Čechov an dieser Reihe von Himmeln weiter. Was ist es mit diesem Schriftsteller, dass Schriftsteller:innen totenbeschwörend ihr Verhältnis auf- und abgehen? Was ist es mit diesen kurzen Erzählungen, dass Leser:innen ihnen buchstäblich ihr Leben anvertrauen? Und was ist es mit dieser modernen Dramatik, dass sich ein Publikum auch über hundert Jahre (und der Postdramatik!) später in ihren Figuren und ihrem seelischen Konflikt wiedererkennt, wie in kaum einer zeitgenössischen?
Über den Blick hinter Čechovs Kneifer wurde viel geschrieben. Über den Blick eines freien Menschen, der 1860 als Enkel eines Leibeigenen, als Sohn eines gewalttätigen Vaters in einer kleinen Stadt am Azovschen Meer geboren wird. Eines Erzählers, der „Gram“ schreibt und in der Kürze „die Schwester des Talents“ sieht. Eines modernen Dramatikers, der Charakterstudien seiner Zeitgenossen in seinem Notizbuch sammelt, der verkannt bleibt, bis Vladimir Nemirovič-Dančenko und Konstantin Stanislavskij das Theater neu erfinden. Der Blick eines Arztes, der die Armen umsonst behandelt, auf die Sträflingsinsel Sachalin fährt und von den unmenschlichen Bedingungen berichtet, der Baracken gegen die Choleraepidemie errichten lässt, Schulen baut, der 1904 mit 44 Jahren selbst an Tuberkulose erkrankt in Jalta stirbt. Čechovs Blick wird heute in seiner Menschlichkeit und seiner Allgemeingültigkeit beschworen. Barmherzig. Gütig. Musikalisch. Ironisch. Im Zeichen des ewigen Verzichts. Zu seinen Lebzeiten – in vorrevolutionären Zeiten heftiger politischer Repressionen unter Aleksandr III. und Nikolaj II. – wurde seinem Werk genau diese Allgemeingültigkeit vorgeworfen und als Fehlen einer politischen Position ausgelegt:
„Sie beschimpfen mich wegen meiner Objektivität, die Sie Gleichgültigkeit gegenüber Gut und Böse nennen, Fehlen von Idealen und Ideen usw. Sie wollen, daß ich, wenn ich Pferdediebe darstelle, sage: Pferdediebstahl ist etwas Böses, aber das ist ja sowieso schon längst bekannt, auch ohne mich. Über sie zu Gericht sitzen, ist die Sache der Geschworenen. Meine Sache ist es zu zeigen, was für Leute das sind. […] Natürlich wäre es angenehm, die Kunst mit der Predigt zu verbinden, aber mir persönlich fällt das überaus schwer.“
Um Čechovs Programmatik – „zeigen, was für Leute das sind“ – zu verstehen, muss man sich zwei politische Zäsuren sowohl ihre biographischen wie gesellschaftlichen Auswirkungen vor Augen führen: Am 19. Februar 1861 – da ist Čechov ein Jahr alt – wird die Leibeigenschaft durch Aleksandr I. aufgehoben, was erstens zur Befreiung und zweitens zur Verelendung der Bauern führt. Es folgt eine Zeit politischer Reformen und sozialrevolutionärer Hoffnung: Die Justiz und die Universitäten werden unabhängig, das Militär reformiert, Gymnasien für alle Stände geöffnet, für die Rechte der Frauen gekämpft. Aber die Reformen gehen den revolutionären Kräften nicht weit genug. Als Čechov 21 Jahre alt ist, endet der Traum von einer neuen Gesellschaft mit dem Bombenattentat auf den Zaren Aleksandr II.. Es folgen Polizeiherrschaft, industrielle Revolution, Verelendung, Epidemien, gesellschaftliche Depression. Nur die Sehnsucht nach der anderen, der erhofften Welt bleibt. Und Čechov? Čechov schreibt „ernste Komödien“, streicht den 5. Akt, reduziert die Spannung, verlegt die Handlung ins Innere der Figuren. Der Dialog, die Handlung, die Dramaturgie sind programmatisch gestört. „Die Leute“ in ihrem alltäglichen Leben werden zum Personal seiner „ernsten Komödie“. Hier macht sich die „Wurzel des Gestern im Heute kenntlich“ (Thomas Brasch). Hierin liegt sowohl das Komische als auch das Tragische, die Wahrheit Čechovs, der Grund, warum nur Stanislavskijs „psychologischer Realismus“ und sein Ensemble des Künstlertheaters MChAT die Modernität der neuen Dramatik vorstellen konnten: Čechov spielen heißt, die Not, die den Arzt Michael gegen die Traurigkeit anpfeifen lässt, als existentielle Not verstehen machen. Und warum man heute Čechovs Figuren überall findet. Morgens im Café. Die echten Helenas, die wirklich alten Alexanders, die wütenden Vanyas in Paris und Mailand. Und warum man sie in sich selbst findet. Diese Selbst-Findung ist die große Setzung von Simon Stephens „Version“, die 2023 in London mit Andrew Scott in allen acht Rollen premierte. Es ist auch der Grund, warum wir wahrscheinlich den jüngsten „Vanya“ ever auf der Bühne in Bozen sehen werden. Eine enttäuschte Generation, die das Ableben der alten Welt abwartet und der Zukunft sekündlich beim Schrumpfen zusieht. Die den Glauben an gemeinschaftliches Handeln verloren hat, sich hyperpolitisch entfremdet in ihren Kinderzimmern einschließt, die Spielräume nicht mehr verteidigt, die den Sinn der Arbeit hinterfragt, den Menschen nicht mehr liebt, sondern ihm misstraut. Was es heißt, heute Čechov zu spielen? Was es heißt, acht Figuren zu spielen, die in der Welt „da draußen“ offiziell abgespielt haben? Es heißt, sich in einem kleinen Raum des Spiels selbst zu behaupten. Sich ein kleines bisschen aus der kollektiven Depression schälen. Oder wie Olga Knipper, Schauspielerin der Helena und Čechovs letzte große Liebe, erinnert:
„Mit Onkel Wanja verlief nicht alles so unproblematisch. Die Premiere war beinah ein Mißerfolg. Woran lag das? Ich glaube, der Fehler lag bei uns. Tschechows Stücke zu spielen, ist schwierig. Es reicht nicht aus, ein guter Schauspieler zu sein mit einer ausreichenden Technik, um die Rolle zu spielen. Man muß Tschechow lieben, sich in ihn hineindenken, in die Atmosphäre bestimmter Gesellschaftsschichten eintauchen. Man muß die Menschen lieben so wie Tschechow und das Leben der Menschen leben, die er geschaffen hat.“